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1．小说创作
梁羽生以《龙虎斗京华》一书奠定新派鼻祖的地位后，一发而不可收，不知不觉就写了三十年的武侠小说，共写成作品三十五部。
若以创作时间划分，梁羽生的武侠小说创作可分前、中、后三个阶段。其中创作的第一个十年可称前期，是他创作的鼎盛期，内有《七剑下天山》、《白发魔女传》、《萍踪侠影录》、《云海玉弓缘》等作品，影响较大。
《七剑下天山》是梁羽生继《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》之后，创作的第三部武侠小说。全书约四十六万言，以天山派弟子凌未风等天山七剑客行侠江湖为线索，描绘了一幅各族人民反抗满清统治的历史画卷。
这是一部标志着作者在艺术上走向成熟的作品。在此前的两部小说中，梁羽生尚以写实为主，但到了《七剑下天山》，他的风格由写实而浪漫，从此确立了其典雅浪漫的创作风格。
《七剑下天山》以后被誉为新派武侠的经典之作，因而广受欢迎的主要原因，恐怕在于其中西结合的突出特色。
所谓“中”，是指梁羽生基于自己对清代相国公子、清代词人纳兰容若的偏爱，将其作为小说的主人公来着力摹写。如此，正像新加坡女作家尤今概括的那样，《七剑下天山》因为是以清代词人纳兰容若为主角而写成的历史武侠小说，因而文字凝炼故事美，深得读者喜爱。
另外，该作品无论是在结构章法、叙述技巧及遣词造句上，还是作品中融汇的文化思想、民族感情和历史意识方面，都是典型的中国传统特色。
至于“西”，便是指《七剑下天山》明显受到了外国小说的影响。具体来说，梁羽生在创作此书时，明显是模仿了十九世纪爱尔兰著名女作家艾·丽·伏尼契的长篇小说《牛虻》。
《牛虻》是一部以十九世纪意大利民族解放运动为故事题材的长篇小说。将《七剑下天山》与之作一番比较，两者之间的模仿关系显而易见。
首先，《七剑下天山》中的主人公凌未风，无论是外貌、身世经历，还是品质和个性，都与《牛虻》中的主人公牛虻极其相似。凌未风可谓是牛虻的翻版，是“天山上的牛虻”。
另外，凌未风的女友刘郁芳、天地会总舵主韩志邦等人物形象，也都是依据《牛虻》中的人物模仿塑造的。
不仅人物形象如此，就是小说中的细节描写，也与《牛虻》有着相应的承继关系。
例如小说中凌未风写给刘郁芳的绝命书，与《牛虻》中牛虻写给女友琼玛的绝命书相比，虽然有着长短、格式、句式方面的不同，但内容十分相似，而且叙述方式也非常接近。
对于创作上的这些模仿，梁羽生一直坦言承认。可贵的是他在创作的过程中，并不是一味模仿，而是时刻注意写出自己的独特风格，时刻注意显现中国传统文化的色泽。因而，《七剑下天山》中并不能看出多少西化味道，倒是自始至终表现出中国传统的侠义精神和中国式的思维、行为方式。
可见，《七剑下天山》虽为一部模仿之作，但模仿得十分巧妙，十分得当，堪称一部模仿出来的武侠小说名著。
《白发魔女传》是梁羽生最出名的作品之一。作品的悲剧性浓烈，其中交织着侠的悲剧、情的悲剧、历史的悲剧，这在梁羽生作品中并不多见。
这部作品最为突出的成就，在于历史气氛的凝重真实。它既写了武林中的各层次人物，以及明末之际农民起义斗争风起云涌同时又鱼龙混杂的真实场面，还将小说的视野扩展到皇宫的内幕、朝廷的斗争甚至辽东抗满的军国大事。这样，就使这一说侠言情的小说，有了一种波澜壮阔、真切悲沉的历史背景和历史感，从而大大提高了它的艺术品位。难怪据说有位念英国文学，读书时提起中国历史就害怕的女孩子，在读了《白发魔女传》中所叙述的明朝“三大奇案”后，竟巴巴地跑到图书馆去，猛翻起《明史》来。
其次，《白发魔女传》的突出成就，在于它赋予了书中人物以鲜明形象。尤其是玉罗刹和卓一航这一对恋人形象，写得个性突出，少有理想化与概念化的痕迹。
玉罗刹练霓裳是这部作品中写得最为成功的人物形象，也是梁氏小说中最为突出、最为成功的人物形象之一。她心无城府，至性至情，性格光艳照人，最后竟因对爱情的极度失望，一夜白头，从此浪迹天山，成为神出鬼没的“白发魔女”。她的遭遇，着实令人扼腕叹惜。
与练霓裳的刚强相比，文武双全、正直坦荡的卓一航却不脱官家子弟的怯弱和忧郁。他身为“武林正统”武当派的掌门，正统观念根深蒂固。当玉罗刹大闹武当山，大战武当四老时，作者写他既为意中人受创心痛，却又在身受师叔责骂、同门鄙视的情况下，心乱如麻，“糊糊涂涂的拉起弹弓，嗖嗖嗖连发三弹”──这一动作描写颇显艺术功力，完全凸现出卓一航的性格和身份。
再次，《白发魔女传》值得称道之处，还在于作者描写了一段如诗如画、如泣如诉的爱情悲剧。
在《白发魔女传》中，对白发魔女练霓裳与卓一航的爱情悲剧的艺术表现非常生动、深刻，同时也揭示了造成这一爱情悲剧的各种成因，如社会因素、命运捉弄及个性冲突等等。特别是作品的结局，作者严格按人物性格的发展去写，没有人为地去制造大团圆的光明结局，从而使整部小说的悲剧意蕴贯串到底，大大提高了小说的审美价值。
这部小说的爱情悲剧写得如此感人，难怪香港已故老词人刘伯端于七十高龄读完该作品后，在给梁羽生的赠词《踏莎行》中叹曰：
家国飘零，江山轻别，英雄儿女真双绝。玉箫吹到断肠时，眼中有泪都成血。 郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪。想君亦是过来人，笔端如灿莲花舌。
作为梁羽生最感满意的一部作品，《萍踪侠影录》堪称他的代表之作。但它的销路却不如《七剑下天山》和《白发魔女传》。
该作品以明代土木堡之变为背景，通过朱明王朝与张士诚后代的矛盾，朝廷奸臣与忠臣义士的斗争以及中原侠士与武林败类和瓦刺侵略者的冲突，表现出爱国爱民、仗义任侠的主题。其间又穿插张士诚后裔张丹枫与仇家后代云蕾之间一段深沉凄怆的儿女之情，并将其与“国事”有机地交织于一体，表达出“盈盈一笑，尽把恩仇了”的创作思想。
小说的主人公张丹枫是一个十分成功的艺术形象。他志向远大，满腹经纶，才调高华，潇洒不羁，用梁羽生自拟的诗来概括，是“亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈俗流”。
这一形象，无疑是梁羽生心目中的侠士典型。他自己后来也承认，他在写《萍踪侠影录》时，刚刚结婚，才三十来岁，正是意气风发的时候，所以把从少年时代就激动自己的理想，全部倾注到这位浊世奇男子身上，使之集中了自己所神驰的一切内心和外表的美。的确，相国公子张丹枫集侠士、名士、才子于一身，道德完美，人格健全，堪称为国为民的侠之大者。
他文武双全，豪迈脱俗，傲视王侯，粪土功名，颇似清代第一词人、相国公子纳兰容若；他对酒当歌，离世异俗，教人想起同样善哭纵酒的魏晋名士阮籍、嵇康，只不过他不似阮籍嵇康的消极避世；他情愿抛弃荣华富贵，将祖传藏宝地图献于明朗，其胸怀胆识，堪与《虬髯客传》中那个献宝以助李世民的虬髯客媲美。而且他的献宝，不是迫于“天命不可违”，而是为了人间正义，苍生安宁……
如此，张丹枫这个“名士型侠客”，就集各种美德于一身，成了读者心目中的理想偶像。虽然这个形象近乎完人，但他同样受到广大读者喜爱的原因，恐怕在于其挑起了读者蕴藏已深的爱国情怀，以及日渐被凡尘掩盖的高洁情操。
于是，当《萍踪侠影录》在报上连载时，就有许多女读者对张丹枫十分着迷，进而妒忌小说中的女主角。她们甚至写信质问梁羽生：“云蕾有什么好？为什么张丹枫要喜欢她？……”
事实上，对梁羽生本人来说，张丹枫也是他最为喜欢、感觉写得最为成功的人物形象。
《云海玉弓缘》在梁氏小说中，则是一个异数。
梁羽生的绝大部分作品，都是以特定的历史时代的阶级矛盾和民族矛盾的冲突为历史背景，进而将主人公的侠义行为与反抗异族侵略和推翻暴政的斗争联系起来。所以，梁氏小说多趋于现实，有着“追求历史的真实性，讲现实主义”的写－实风格。这是梁氏小说创作的主体倾向，我们不妨称之为“正格”。
而《云海玉弓缘》却是一篇“变格”之作。其“变格”表现有三。
其一，《云海玉弓缘》中的历史背景，虽还可以见出满清统治时的痕迹，但在小说中的作用已被大大减化，以至可有可无。这是一部重“虚”不重“实”的小说，梁羽生在这里并不注重写实性和政治性，着力描写的是虚幻怪诞的情节内容，如茫茫的大海、奇异的火山、海外的蛇岛、怪诞的野人、神秘的武功秘笈，等等。这与其作品整体的写实风格迥然不同。
其二，这部小说叙述了一段纯粹的江湖恩怨，却并不涉及作者一贯坚持的英雄儿女、为国为民的基本模式，一改创作老套而呈现出一种新的风貌。
其三，《云海玉弓缘》对梁羽生“正邪不两立，邪不胜正，正中压邪”的创作范畴有所突破。作品的男女主人公金世遗和厉胜男都是邪派人物，他们使出邪派武功战胜了正派武功，而且人物形象也远比正派人物形象生动、可爱。
此外，作品中的爱情悲剧描写曲折动人。男主人公金世遗一直徘徊在谷之华和厉胜男两位女性之间，尽管表面上他爱的是谷之华，讨厌的是厉胜男。直到小说最后，作者才给我们揭开金世遗连自己也未察觉的心理秘密。那即是，他表面上爱的是谷之华，内心中爱的却是厉胜男；他理性上爱的是谷之华，情感上却对厉胜男一往情深；他自觉的选择是谷之华，而他不自觉的爱恋对象却是厉胜男……
但是金世遗的这份潜意识，是在厉胜男即将告别人世的刹那间，才强烈地意识到。只可惜此时厉胜男已香消玉殒，金世遗只剩得一份真情，怅恨终生！
在这段复杂曲折的恋爱故事里，梁羽生首次尝试以弗洛伊德的精神分析学来刻画男主人公那种特殊的心理状态，确实反映出青年男女爱情心理的变化，展示出人性的全部复杂性。
通过对梁羽生前期部分作品的简单评述，我们不难发现，梁羽生前期作品在以中国传统文学特色为基调的同时，还借鉴了西方文学的一些艺术技巧和人物形象，从而使其作品呈现出较高的艺术品位。
单就人物形象而言，如《白发魔女传》中的女主角玉罗刹，身上有安娜·卡列尼娜不能忍受上流社会的虚伪，敢于与之公开作对的影子；《云海玉弓缘》中的金世遗，具有约翰·克里斯多夫宁可与上流社会闹翻也要维持精神自由的性格；而厉胜男身上，则有卡门不顾个人恩怨，要求个人自由的影子……
总而言之，早期大量的中西方文学阅读准备，使梁羽生的前期创作起点较高，较早就展现出他的艺术水准。在这一点上，他与许多作家是不同的。
梁羽生创作的第二个十年中，《大唐游侠传》是一部较有特色的作品。
这部小说最突出的特点，是延续了前期作品的宏阔的历史背景，同时又注入了更为丰富的人文景观。
小说是以唐代“安史之乱”为历史背景和基本线索的，它将绿林人物与读者熟悉的历史人物联系起来，使读者增加了一种特殊的认同感。同时，它还将唐代生活的种种传说，以及唐人传奇作品中的人物也加以引入，使读者能从中看到极为丰富的唐代生活的人文景观。
因此，该小说不仅仅如前期那样将历史线索和传奇故事结合在一起，而是在历史和传奇之中，展示出种种动人的人文景观。这是个不小的进步。
就人物形象而言，《大唐游侠传》的突出成就，在于塑造了两位身份、地位、立场和观点均与前期主人公不同的游侠形象，即段珪璋和南霁云。
另外，这部小说的叙事语言，一改梁氏小说追求美、追求典雅的风格形式，而是讲究古朴和简练，这在他以前的小说中是较为少见的。
《武林天骄》是梁羽生的晚期代表作之一，亦是一部在思想主题上异于前作的著作。
他以往的小说，大多有一个提倡民族主义、民族爱国主义的主题，有一个在民族斗争中凸现民族爱国主义的情节模式。而《武林天骄》则从这一相对狭隘、单纯的主题和情节模式中，升华出民族融合与民族团结的思想主题，并使之成为一部以和平主义为基调的反战小说。
从这个意义上来说，《武林天骄》是对梁羽生以往作品的一个根本性的升华和转折。我们不妨说，若梁羽生不是在写就这部小说后很快就封笔的话，他今后的小说，很可能会呈现出另外一种崭新的面貌。
此外，这部小说在艺术形式方面也有变化。小说分为十六节，而不以章或回划分；每节的标题既不是对句，也不是诗或词，而是四字成语。这种形式，与他过去惯用的旧文艺形式迥然不同，大有现代小说的气息。
由于写得太多的缘故，梁羽生中、后期的创作似乎不及从前用心，所以作品大多不如前期的精彩、动人，影响也相对小些。但总的来说，梁羽生中、后期的武侠小说创作，仍同前期保持在同一水平上，作品水准虽有差异，不过起伏不大。比较一下其他武侠小说作家创作前、中、后期水平的大起大落，参差不齐，梁羽生创作水平能一直保持在一个相对均衡的状态的确是难能可贵的。
尤其需要指出的是，他在中、后期的创作中，还积极寻求变化，在风格和形式上作了一些新尝试。
例如《弹铗歌》（又名《游剑江湖》）中，他不用传统旧回目，却于每章开头引一首诗词，概括全章内容；又一改从前多以少年侠士为主角的模式，写了个饱经沧桑的离婚妇人云紫萝，和心事浓于酒的中年侠士缪长风。
再如只有七章，约八万字的《飞凤潜龙》，作者借鉴了西方电影的艺术技巧，多处设谜，使之具备了侦探小说意味，成为一篇十分独特的武侠小说中篇精品。
纵观梁羽生长达三十年的武侠小说创作，他确实是几十年如一日，精心构筑着武侠小说的童话世界。他的创作实绩，足以奠定其在当代武侠文学创作界的至尊地位。
整整三十年，梁羽生成了武侠小说创作园地里的辛勤耕耘者。
2．随笔杂谈
梁羽生写武侠小说成名后，《大公报》内的另外两个青年编辑，金庸和百剑堂主（陈凡）也开始撰写武侠小说。他们三人既是同事，平日来往又多，再加上同写武侠小说，故而有人称他们为“文坛三剑客”。
1956年10月，《大公报》一位编副刊的编辑，想在报刊上刊载一些散文随笔之类的稿件，便“抓来”梁羽生、金庸、百剑堂主这三位“壮丁”，派给他们“任务”。这位编辑的意图很简单，就是想借助这三位写武侠小说的名声，给他们每人开一个专栏，写些散文随笔之类的文字，以便轮流刊载。
梁羽生他们欣然接受“任务”后，便聚在一起合计。金庸提出三人每人开一个专栏，倒不如三剑侠一齐出马，这样更可以互相壮胆。大家觉得这个主意不错，马上就同意了。
随后，他们都觉得自己本身的“侠”气并不多，就决定将那个编辑定的“三剑侠随笔”改为“三剑楼随笔”，作为这个专栏的名字。
就这样，从1956年10月开始，“三剑楼随笔”在《大公报》副刊上连载。三人每人每日一篇，的确展示出“三剑客”“交会时互放的光芒”。
梁羽生在“三剑楼随笔”专栏中写的散文，题材很广。像他最拿手的文史方面，有谈词论诗、研讨小说、写读后感的，有评论苏联、西班牙、希腊及印度文学的，有臧否历史人物的，总之是林林总总，时空跨度很大。
此外，他还有些随笔涉及自然科学及哲学等各个领域，如分析等，分析杀父娶母心理，谈数学与逻辑，介绍佛学知识，等等。这些，都显示出梁羽生的知识面之广。
随笔中尚有众多的棋评和棋话。其中既有闲话一盘棋，一个残局的，也有谈论南北棋坛的风格和特色的，甚至有就全国象棋比赛的组织和评选制度，向组委会献计献策的。
值得称道的是，梁羽生棋话中常有武侠小说的笔法，不光评论棋局的一招一式，用的是武侠小说的叙述手法，就是一些评论语句，也用武侠小说来作比方。
像《闲话杨朱一局棋》中，他评介了“华东三虎”之一朱剑秋与广州国手杨官璘之间的一场比赛，认为这场朱剑秋破杨官璘“怪招”的对局，很有研究价值。接着他评述道：
如果容许我套用武侠小说惯用语，就是怪招可用而不可用！碰着功力较低的，一记怪招，常可收到奇效，迅速解决战斗，但若碰到功力和自己差不多的对手，还是以用正宗的剑术为宜。
这里，梁羽生将武侠小说的笔法糅进了棋评的写作中，顿使棋评增色不少！
在“三剑楼随笔”的写作过程中，梁羽生他们常常为写一篇千多字的随笔，要翻几本书，查不少资料。如此，资料准备和核对时间，往往是写作时间的数倍。
为了随笔内容的准确和雅俗共赏，“三剑客”的确是下了一番功夫的。
他们的辛苦总算没有白费。“三剑楼随笔”刊出后，很快就传来一片赞誉之声。许多读者给他们来信，或为他们所写的东西提出补充，或给他们提出不同意见，令“三剑客”既兴奋，又感激。
“三剑楼随笔”在《大公报》刊载三个多月后，因故停办了。三个多月的时间里，梁羽生等“三剑客”共写了近百篇散文，约十四万字。这些散文，古今中外，无所不谈，而且篇篇自成格局，不少还被誉为神来之笔。
其后，梁羽生和金庸继续武侠小说创作，百剑堂主则在这方面浅尝辄止，转而专心于政论撰写，成为一位政论名家。而且以后因为他们各自成家、工作忙的缘故，相聚在一起互相切磋的机会也越来越少。
但是梁羽生始终难忘与两位文友的愉快合作经历。因为正是“三剑楼随笔”，为他们留下了隽永、潇洒的散文精品，也为“新派武侠”留下一段历史见证。
梁羽生与金庸、百剑堂主两位文坛侠客的文笔交会，堪称文坛上的一段佳话。
3．“金、梁合论”
在梁羽生的创作生涯中，没有哪篇文章能像《金庸梁羽生合论》一文，受到如此众多的非议。
1966年，香港“新派武侠小说”的催生者罗孚办了一份名为《海光文艺》的文艺月刊。这份刊物兼容并包，愿意刊登各种流派的文学作品，其中包括武侠小说。
罗孚为打开刊物的销路，引起读者的注意，决定发表一篇合论金庸、梁羽生的文章，以将新派武侠小说的开山祖师金庸、梁羽生双双推上评论的前沿。
至于文章的作者，罗孚首先想到的是梁羽生。但梁羽生在同意拔刀相助的时候，也面露难色。罗孚当然理解他作为当事人的顾虑，当即答应他发表时不用真名，并且在有人问起时，出面认账，承认自己是作者。
梁羽生最终接受了罗孚写稿的邀请。他是个写作的快手，不久，他署名佟硕之（意为同说之）的一篇文艺论文，就从1966年1月《海光文艺》的创刊号开始，一连连载了三期。这就是那篇有名的、长达两万多字的《金庸梁羽生合论》。
《金庸梁羽生合论》一文，可分上、中、下三篇。
上篇首先评述了金、梁二人所受的文化影响，其中的一段，后来被人多次引用：
梁羽生的名士气味甚浓（中国式）的，而金庸则是现代的“洋才子”。梁羽生受中国传统文化（包括诗词、小说、历史等等）的影响较深，而金庸接受西方文艺（包括电影）的影响较重。
接着，梁羽生又实事求是分析了金、梁二人各自作品的优缺点。如金庸的武侠小说常运用电影手法，情节变化多，每有奇峰突起、意想不到之妙，但有时往往为了刻意追求离奇，弄得情理难通，前后不照应。而且金庸在回目及诗词运用方面还有些尚待改进的地方。
说到自己，梁羽生认为自己的小说兼有历史小说之长，且擅长刻画人物的内心，喜欢运用诗词，常用旧回目。至于缺点，则是情节变化不多，有时爱通过人物的嘴巴来解释历史，有时不分场合让人物吟诗作词，似有炫耀才学之嫌，令人有酸溜溜之感。
中篇主要谈武技描写问题。梁羽生认为当时种种离奇古怪的“武功”在小说家笔下层出不穷，是一种开倒车的现象。他进而提出了自己有关武技描写艺术性的建议。
然后，梁羽生又表明了自己对“武”与“侠”的看法：在武侠小说中，“侠”比“武”更重要，“侠”是灵魂，“武”是躯壳，“侠”是目的，“武”是达成“侠”的手段。
谈到这，他顺便点出了金庸小说中“武多侠少”、“正邪不分”而造成的艺术感染力减弱的问题。当然，梁羽生的这一看法，如今看来颇有可议之处，但在当时，这至少是他的一家之见。
下篇论及了金、梁二人在人物描写上的优缺点。如梁羽生擅长写文采风流、佯狂玩世、纵情任性、笑傲公卿的名士型侠客，但若写到其他类型的侠客，笔力就嫌弱了；而金庸擅长写邪恶的反派人物，可是往往邪得过于不近人情。
另外，下篇还谈到了武侠小说中的爱情描写，梁羽生肯定了自己小说中悲剧性结局的爱情描写，同时指出自己在对话描写中夹用现代语汇的弊病。他认为金庸笔下的多角恋爱往往难以自圆其说，恐怕只能解释为受到西方电影的影响了。
下篇最后比较了金、梁二人所受的西方文化的影响。认为梁羽生主要是受到西方十九世纪以要求个性自由、反抗社会不合理的束缚为基础的文艺思潮的影响，金庸则是接受了当代西方文化，尤其是好莱坞电影的影响。
综观《金庸梁羽生合论》一文，梁羽生对自己、对金庸都有褒贬，而且褒贬都很有分寸，并非无的放矢，称得上是一篇很有分量的文艺论文。因此，该文必将在中国武侠小说批评史上占有一席之地。
“金、梁合论”发表之后，梁羽生预期中的指责果然纷至沓来。
指责首先来自《大公报》的高层领导。由于《大公报》在此之前刚同金庸创办的《明报》打过一场不了了之的笔战，所以报馆领导在看了合论，查明系梁羽生所为后，严厉批评了梁羽生，理由是他在合论中称赞了金庸。
对此委屈，梁羽生唯有默默承受。
再说罗孚请梁羽生写了合论后，也请金庸写一篇回应的文章，期望他也能长篇大论一番，发表自己的不同意见。但金庸婉言拒绝了，只是写了篇两千字左右的《一个“讲故事人”的自白》，发表在第四期的《海光文艺》上。这令罗孚多少有些失望。
金庸在他的文章中，说自己只是把写武侠小说“当作一种娱乐，自娱之余，复以娱人”，不像梁羽生那样，是严肃的“文艺工作者”。并说：“要古代的英雄侠女、才子佳人来配合当前形势，来喊今日的口号，那不是太委屈了他们么？”
看来，金庸看了合论之后，除了不以为然外，还是颇有些想法的。
由于合论署名佟硕之，而且文中有些地方有意写得像出自罗孚的手笔，甚至有些地方还加上些似乎是委屈了梁羽生的文字，再加上又有罗孚出面冒认是作者，所以合论发表后，除《大公报》内的少数人外，外界大多不知该文的作者其实是梁羽生。
日后，人们提及此文，大多认为系罗孚所作。例如1980年田韦清编，香港伟青书店出版的《梁羽生及其武侠小说》中，收入了合论一文，并在文章末尾注明“作者佟硕之是香港某报的总编辑”。
直到1987年12月，香港中文大学举办了一个“国际中国武侠小说研讨会”，任教美国威斯康辛大学的刘绍铭在参加会议后发表的长文中，还把这篇合论说成是罗孚所作，并说极有参考价值。
这个不成秘密的秘密，是二十二年后的1988年，当罗孚应邀为北京《读书》月刊写一系列的香港作家，在《侠影下的梁羽生》一文中才披露的。
当时罗孚原以为隔了这么长时间，就这样一件小事说说真话，“是对谁都不会有伤害的事”。他怎么也没想到，正是他的这篇文章，无意间伤害了梁羽生，使梁羽生被人掀起了陈年老账，遭致了许多人身攻击。
罗孚的文章在内地发表后，海外许多人很快就知晓了这个“小小的秘密”。于是，海外，尤其是香港，一些人便在报刊上发表文章，指责梁羽生化名为文，借金庸抬高自己。此种非议，直到近年，仍偶有出现。
这也难怪，当年合论发表之时，即使有罗孚出面认账，仍有许多“金迷”指责罗孚有“褒梁贬金”之嫌，而今知道合论的作者原来是梁羽生，他们肯定会有诸多“义愤”的。
只是他们大大冤枉了梁羽生。且不说当年梁羽生已位列新派武侠开山鼻祖之尊，声播海内外，完全用不着借金庸抬高自己，况且就文论文，该文确实是实事求是，说出了自己的观点（尽管有值得商榷之处），并没有故意贬抑金庸，吹嘘自己。
更何况梁羽生写作此文，实是受罗孚之请，并不是有意为之。他甚至在文章里以“金梁”称而不称“梁金”（事实上，若按出道先后，应称“梁金”才是）。梁羽生之所以如此称呼，一是为了念起来顺口，其二是出于谦虚。因此，若要说梁羽生是拉金庸来替自己增光，这就有些过分了。
如今看来，虽说受到如此多的非议和指责，但不可否认，《金庸梁羽生合论》一文，仍是一篇不可多得的、有分量的学术论文。
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