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[综合] 【纪念新文】梁羽生小说回目研究

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发表于 2016-9-30 01:10 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 祖武符 于 2016-9-30 23:18 编辑

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 楼主| 发表于 2016-9-30 01:10 | 显示全部楼层

梁羽生小说回目研究

本帖最后由 祖武符 于 2016-9-30 23:05 编辑

梁羽生小说回目研究
一、好用回目:回目的界定及梁羽生小说标目统计
    1、回目的界定
    2、金庸梁羽生小说标目统计与比较
二、形式多样:梁羽生小说标目的两大序列
    1、形式多样的标目统计
    2、“不可一日无此君”的主序列
    3、有限创新的次序列
三、雅俗交汇:民国武侠小说回目对梁羽生的影响
    1、古典回目的形成发展与基本功能
    2、民国武侠小说回目的新特点
    3、梁羽生对民国武侠小说回目的继承与变化
四、诗词胎息:梁羽生小说回目的创造性贡献
    1、七言目的句式
    2、梁羽生的继承与改变
    3、诗词胎息
五、声断东南:古典回目的绝响
    1、所谓绝响
    2、回目律诗化的影响
    3、梁羽生对传统文化的贡献

梁羽生小说回目研究


    回目是中国古典小说尤其是章回小说所独有的标志性特征回目研究是古典小说文体研究的重要组成部分。好用回目是梁羽生异于同时其他武侠作家的一个重要特点,但历来似乎很少有人就此入手对梁羽生其人其书加以分析。甚至许多研究者关于回目涵义的理解也存在偏差。本文由最基础的回目的界定开始,从形式、功能、来源、特色、影响等多方面对梁羽生小说回目进行综合研究,希望有助于梁羽生研究和武侠小说相关研究的推进。限于水平,不当之处,敬请指教。


一、好用回目:回目的界定及梁羽生小说标目统计

    并不是所有章回小说的题目都算回目。梁羽生在《新派武侠小说两大名家:金庸梁羽生合论》曾说:“大约金庸也发现作回目非其所长,《碧血剑》以后诸作,就没有再用回目,而用新式的标题。”《合论》发表于19661月,当时金庸正在连载《天龙八部》,而按照梁羽生的说法,《天龙八部》以前的金庸作品,只有《书剑》和《碧血》有回目,其他都只能算“新式的标题”,可见梁羽生所认可的回目是《书剑》这样字数绝对相等、对仗相对工整的上下句。符合这种形式的章回题目才属于梁羽生讨论的回目范畴。以下即按此界定,对梁羽生和金庸小说的标目情况进行统计——本文中以“标目”统称回目和新式标题。

梁羽生35部小说标目情况统计:
古典回目
双句对仗
26
除以下三种外均是
单句对仗
3
还剑、冰魄、女帝
新式标题
四言标目
4
游剑、风云、三绝、天骄
不规则标目
2
塞外、飞凤

金庸15部小说标目情况统计:

有标目
古典回目
双句对仗
2
书剑、碧血
单句对仗
0
“传统上的创新”
单句不对仗(柏梁体)
1
倚天
填词
1
天龙八部
集句
1
鹿鼎记
新式标题
四言标目
2
射雕、神雕
二言标目
1
笑傲
不规则标目
3
飞、连、侠
无标目
无标目
分节无目
1
雪山飞狐
不分节
3
鸳、白、越

说明:1、统计中将单句对仗的也算作古典回目,单句对仗即每回回目为单句,但每两回之间两句对仗。单句对仗曾经是成熟回目体制形成过程中的一个阶段,将对仗的两回合成一回即成为标准回目,如李卓吾将嘉靖本《三国演义》240回合并为120,于是嘉靖本单句对仗的情况就变成了标准的双句对仗回目。
2、梁羽生《合论》中有“旧传统上的创新”一词,统计中借来表示金庸在传统回目基础上的创新(而又不属于类似西方的“新式标题”),包括《倚天》中使用单句不对仗的柏梁体、《天龙八部》中用回目拼成词牌以及《鹿鼎记》中集查慎行诗句三种做法。又,集句从形式看符合回目特点,因此一部小说的回目中使用并不多多的集句仍属于传统回目范围,如《云海玉弓缘》,但通篇全为集句则应归为一种与传统不同的创新行为。
3、据旧雨楼资料,《白马啸西风》1961年明报连载版分九回,标目为二至六字不等的新式标题,如“阴谋”、“小玉镯”、“哈布迷宫”、“草原上的夜莺”等。《侠客行》以《素心剑》为名连载时分为十二回,标目为双句对仗,如“剑破夜空埋恨种 血洒华堂孕仇根”、“月影深谷血刀暖 星摇峭壁铁枪寒”。
4、据旧雨楼资料,《还剑奇情录》伟青本是七言单对,天地本是四言,即删原目后三字。1978年《新晚报》修订本仍同伟青本。考虑到同时期创作的《冰魄》和《女帝》均为七言单对,故按七言单对统计。《冰魄寒光剑》连载本与伟青本回目数量不同,但均为七言单对。1979年修订本不详,1983年再修本回数再变,标目中也出现“国王择婿方式古怪”、“公主的聘物是天山雪莲”等不规则标目。《游剑江湖》共69回,除第63回为“大闹将军府”外均为四言目。《风云雷电》共66回,除第1234916六回为“怪侠黑旋风”、“江南来的闪电手”等不规则标目外均为四言目。《武林三绝》共12回,除第1回为七言外均为四言目。《武林天骄》通行本为四言目,1988年新晚报修订本为七言、八言双对。


    通过统计可以看出,梁羽生35部小说中,使用回目的达到29部,占83%。而金庸15部作品中只有2部属于标准回目体,即使算上形式上一样的《鹿鼎记》,总数也不过三分之一(这里没有区分长篇和短篇)。因此,1966年《合论》所称金庸很少用回目、梁羽生多用回目的特点,在二人都封笔之后来看仍是一个合于事实的结论——这是因为两人的后期创作,至少在回目上,都没有发生大的改动。而事实上,整个标目的体制本就难以有太多变数,在创新上,金庸已经做了许多有意义的尝试。


二、形式多样:梁羽生小说标目的两大序列

    具体分析梁羽生小说的标目情况,可以发现,比起只有五言和七言的金庸回目,梁羽生的回目显示出形式多样的特点。而通过对不同标目形式和创作时间的比较分析,可以发现,梁羽生的标目创作中存在主次两大序列,主序列均为标准对句回目,次序列为其他变化。

【不规则时期】(195419573
龙虎斗京华:七字、九字、十一字
草莽龙蛇传:七字、八字、九字、十一字、十二字
七剑下天山:九字、十一字、十二字
  +短期不规则目A195619571
塞外
【九字对时期】(195719626
江湖、白发、萍踪、冰川、散花、联剑
  +短期七字单对(196119623
还剑、冰魄、女帝
【七字对时期】(1961198315
云海、大唐、冰河、……广陵、弹指、绝塞、武当等
  +短期不规则目B19661
飞凤
  +短期四字新式题目(196919824
游剑江湖、风云雷电、武林三绝、武林天骄
  +短期八字对(197619802
剑网尘丝、幻剑灵旗

说明:1、《七剑下天山》连载本中只有九字、十一字、十七字三种情况。
2、《还剑奇情录》初为七言单对,后改四言目,即删原目后三字。1978年《新晚报》修订本仍同初本。《冰魄寒光剑》连载本与伟青本回目数量不同,但均为七言单对。1979年修订本不详,1983年再修本回数再变,标目中也出现“国王择婿方式古怪”、“公主的聘物是天山雪莲”等不规则标目。《游剑江湖》共69回,除第63回为“大闹将军府”外均为四言目。《风云雷电》共66回,除第1234916六回为“怪侠黑旋风”、“江南来的闪电手”等不规则标目外均为四言目。《武林三绝》共12回,除第1回为七言外均为四言目。《武林天骄》通行本为四言目,1988年《新晚报》修订本为七言、八言双对。《云海》共52回,除第48回为八言目,其余均七言目。


    从创作时间上看,梁羽生小说回目创作明显存在着一个属于标准回目的主序列(用方括号表示),从开始创作到连载封笔,这个主序列涵盖了他的整个创作历程,堪称“不可一日无此君”(唯一可能的反例来自于《武林天骄》,这本书通行本为四言目,而连载时间恰好位于主序列中《绝塞》和《武当》的空隙处,其间的八言《幻剑》并非严格的主序列,因此这将造成了主序列的断裂,故根据本人“不可一日无此君”的推测,我十分怀疑此书最初连载时是七言对仗目,或者根据《还剑》修订本情况来看,可能《天骄》最初回目就是《新晚报》修订本的面貌)。而在不同时间这个主序列又有三阶段的变化,即不规则时期、九字对时期和七字对时期。在主序列之外有用+表示的四个次序列,分别是不规则目AB,各一部;未满两年的七字单对期,2部;绵延约十三年的四言新式题目期,4部;将近四年的八字对句期,2部。这些次序列时间或长或短,体现了梁羽生回目上有限的变化与创新。
    虽然梁羽生的回目有七字、八字、九字、十一字、十二字等多种,但从29年的创作生涯来看,无疑以持续了21年的七言对仗为主,其次则是持续5年九言对仗(约13年的新式题目不在回目讨论范围内)。可以看出,梁羽生的回目创作经过了这样的过程,最开始的三年,即不规则时期,从《江湖》《白发》开始,进入整齐的九字期,有了较为固定的个人特色,而到《云海》《大唐》以后,变成了更加整齐的七言对句,成为梁氏回目的标志性范例,并由此一直坚持到连载封笔。
    主序列之外,梁羽生也在回目的创作上有创新的尝试,包括容易发现改变的不规则标目和四字目,以及比较特殊的八字对仗目。八字对仗目之所以特殊,不仅是因为它形式符合回目特点却处在主序列之外,更重要的是因为仅有的两部(连载时为一部)八字对仗作品均有二级标目,例如《剑网尘丝》第一回回目为“喜结良缘佳人侠士 变生意外红烛青霜”,此下则是“盛大的婚礼”、“少女飞骑赶情郎”、“飞天神龙到了”三个不规则的二级标目。这种二级形式在梁羽生标目中最早出现应当是1966年的《飞凤》,例如其第一回“古怪离奇的考试”下包含“他若死了,要你偿命”、“朝着病人就是一刀”“为什么把我关进石牢”、“我说你是奸细”、“我是来救你的”、“黑牢中的恶斗”共6个二级标目。《飞凤》是一部从题材到内容均求变化的短作,采用二级的不规则目,既是标目创新的表现,也是为了和整部书侦探、奇诡的气氛相配合。而《剑网》两部作为长篇,梁羽生对其的章回划分很粗,导致每回篇幅过长,不得不用二级标目,而二级标目如果延续回目那样的对句,有叠床架屋的弊病,不如改换形式较为灵活。


三、雅俗交汇:民国武侠小说回目对梁羽生的影响

    字数相等、对仗工整这样成熟的回目体制不是突然产生的,它经了一个漫长而复杂的发展过程。对此我们非常同意李小龙的看法,回目的形成是雅俗文学互相交汇的结果,即雅文学用诗歌的审美情趣对俗文学叙事性标目方式产生影响,最终在明末形成了以双句对仗为形式特点、以概括叙事为基本内容的成熟回目体制。因而古典小说的回目天然具有来自叙事的实用性和来自对偶的审美性。这两点是回目基本功能,也是回目得以存在的前提。
    古典小说回目的完全成熟定型以《水浒传》和《西游记》为最早,从《水浒传》等定型垂范以后,直到“小说界革命”以前,古典小说的回目没有产生大的变化,但其间仍有两次值得注意的波澜。一是才子书和逞才目的出现,二是红楼梦与八言回目地位的确立。这里所谓才子书并非金圣叹才子书的概念,而是指清初话本小说受章回体影响后篇幅逐渐增大而产生的章回体话本小说。其在内容上的特点是以描写才子佳人为多,而在回目上的明显特点是回目字数的增多。此前的回目以七字为最多,超过十字的极少,而才子书阶段十字以上的回目大幅增加,被称为“逞才目”。直到在《红楼梦》非凡成就的影响下出现了大批仿照《红楼梦》的八言回目,从此逞才目逐渐消退,而原本并不多见的八言目从此一跃成为主流,至与七言目分庭抗礼。
    1902年梁启超倡导小说界革命,此后与传统小说迥然不同的新小说开始大量出现,新文化运动以后,新小说和传统章回小说之间不仅鸿沟变得更大,而且两者在文学史的地位更发生了巨大变化,杨义指出,“在作为传统通俗文学代表作的《三国》《水浒》,在胡适、鲁迅一系列著述中得到空前评价的同时,作为这一文学传统的直接继承的章回小说,却被贬为“旧派”,在一种新的新/旧,雅/俗的对立秩序中,被放逐到了新文化的下层和边缘。”民国文坛以《啼笑姻缘》为代表的言情小说、以《广陵潮》为代表的社会小说和以《蜀山剑侠传》为代表的武侠小说,虽然是传统章回小说的直接继承者,但在文学史中却被目为“旧派通俗小说”而一贯被漠视。固然,一代有一代之文学,然而同时,前代之潜流也可能在后世以某种形式豁显,当我们考察以梁羽生金庸为代表的港台新派武侠小说时,必须对民国通俗文学对其的影响有充分认识。梁羽生小说的回目就是其中极具代表性的一项个案。
    民国时期(实际包括小说界革命以后民国建立以前的阶段)的章回小说在回目上有四个重要的变化,一是长句增多,出现了大批类似清初逞才目的十字以上的对句;二是句式节奏变化,三音节开头的句式大幅减少;三是感情色彩加重,四是叙事模糊化加深。
    字数增多只是表象,实质源于清末小说创作态度的改变。李小龙认为,古典小说的写作大多没有强烈的用世之心,而清末受小说界革命的影响,即使是章回小说,也不乏承载了作者对社会的强烈思考的作品,而这种浓烈的情感必定会在回目上有所反映,具体表现就是回目不再是简单的叙事,而加入了感情的评判,如“痛悼灭亡志士联盟归故国”、“小民何辜十里荒林悬首级”(这两个回目都出现于民国建立前)。这样原先的七言八言无法满足作者感情的抒发,必然导致字数增多。
    同时,由于回目本身艺术手法的更加成熟——即雅俗交汇中雅文学的影响的更加深入,出现了更多刻意避免直白叙事而使用带有感情色彩的咏叹式词句的做法。说“更多”是因为这种做法也非突然出现,而是前代之潜流。只要对比《水浒传》和《红楼梦》的回目就能发现,《水浒传》的回目可以说全属于“宋公明三打祝家庄”这样的直白叙事,而《红楼梦》重“刘姥姥一进荣国府”这样的已非绝大多数,反而出现了“贤宝钗小惠全大体”这样的褒贬多过叙述的回目。直白叙事的回目由于对正文内容的提前泄露而对新创作小说逐渐抛弃是历史的必然(这是由于《三国》等直白叙事回目来源于人所共知的平话、杂剧故事的题目,而大体上不存在泄露新故事情节的问题)。《红楼梦》中对于人名也出现了“呆霸王”“薄命女”“痴公子”等替换具体人名的做法(但具体人名仍占多数)。手法上虽然“葫芦僧判断葫芦案”、“鸳鸯女誓绝鸳鸯偶”还残留有逞才目的痕迹,但“情切切良宵花解语        意绵绵静日玉生香”这样的审美情趣已经显示出诗歌审美对回目影响的加深,为后来创作者指明一条新的道路。到清末,雅文学的影响的更加深入,以“宋公明三打祝家庄”为模范的三音节开头的句式逐渐被抛弃(即使“情切切良宵花解语”这样的审美仍未改变三音节开头),四音节开头逐渐成为主流,如前述“痛悼灭亡志士联盟归故国”。这些改变都是导致直观上字数增多的原因。因此实际上虽然字数增多的现象类似清初逞才目的特征,但从实质上说与清初逞才目绝非相同(当然也有小部分属于作者逞才,但不是主流)。
    这个回目变动的大趋势同样反映在民国武侠小说中。下面是民国时期十位著名武侠小说作家代表作回目统计情况:
民国时期十位著名武侠小说作家代表作回目统计情况

时间
代表作品
作者
回目形式
回目特点
1923
江湖奇侠传
向恺然
双对789,偶有10
叙事较直白、起句全为三音节
1923
奇侠精忠传
赵焕亭
双对789
叙事较直白、起句全为三音节
1929
荒江女侠
顾明道
双对789
叙事稍模糊、起句三四音节并多
1930
碧血丹心大侠传
文公直
双对8为主,偶有7
叙事稍模糊、起句三四音节并多
1932
蜀山剑侠传
李寿民
双对7891112,偶有16
叙事较直白、有具体人名、起句三四五音节并多
1937
十二金钱镖
白羽
双对89
叙事较直白、起句多为三音节
1938
宝剑金钗记(鹤铁五部同)
王度庐
双对9
叙事稍模糊、起句全为四音节
1939
四海群龙记
姚民哀
不详
不详
1941
鹰爪王
郑证因
单对,789101112
叙事较直白、起句三音节较多,四五音节亦不少
1936年以后
罗刹夫人、七杀碑
朱贞木
2-9字不规则标目
类似关键词

    将这个统计和前文对梁羽生标目具体分析结合来看,可以得出的结论是,梁羽生回目创作的最初三年,即不规则时期,正是对以《蜀山剑侠传》为代表的民国武侠回目的模仿,直到《江湖》《白发》开始,梁羽生的回目创作进入整齐的九字期,类似王度庐的《鹤铁五部》,但同时梁羽生也对其经行了一定的变化,即王度庐的九字回目基本全属于四音节开头的“四-五”句式,而梁羽生的九字回目大大增加了“五-四”句式的比例。而五音节开头的回目在整个民国武侠小说中只有还珠楼主、郑证因使用稍多,但其比例无论是对李、郑本人作品还是整个民国武侠来说都是相当低的。
更重要的改变是随后,梁羽生的回目创造进入了更为整的七言对时期,由此我们可以发现梁羽生在回目演变史上一个最大的、创造性的贡献。欲知详情,且看下节。
    本节最后要提到的是,不仅梁羽生回目的主序列深受民国回目影响,他的次序列,尤其是不规则目,显然也受到民国武侠中朱贞木作品的影响。从梁羽生“玉罗刹”的角色命名来看,可以肯定他读过朱贞木的作品,而朱贞木《七杀碑》《罗刹夫人》的标目,有“失宝”“胭脂虎”“仙道无凭”“玫瑰与海棠”“仙影崖的秘径”“新娘子步步下蛋”“务实勇士失踪之迷”“巫山双蝶与川南三侠”这样从两字到九字各种字数的不规则形态。梁羽生首次使用这种标目是在1956年的《塞外》中,比金庸1960年的《飞狐外传》要早许多。一种观点认为,除了朱贞木的影响,梁羽生这种变化还可能受到西方小说的影响,因为1966年时他尚在连载深受《牛虻》影响的《七剑》,大约接触过一些西方作品。
    至于次序列中的四言目,从源流上看,虽然也可以在朱贞木作品中找到四言目,但当时仍混杂在不规则标目中,全书统一用整齐的四字标目则大约最新出现于1957年金庸的《射雕》。梁羽生首次使用四言目是1969年的《弹铗歌》,恐怕不能说没有《射雕》的影响在内。一种推测认为梁羽生之所以迟至《弹铗歌》才首次使用四言目,可能由于该书每回卷首都引用一首词作,如果标目上再使用类似诗句的对句,诗词的感觉过于繁重,也许会适得其反,因此梁羽生需要考虑改换标目方式,这为他暂时放弃一贯热爱的对句提供了一个契机,至于放弃对句后选择四言目而非不规则目,则只是一个偶然行为。


四、诗词胎息:梁羽生小说回目的创造性贡献

    李小龙指出,“中国古代小说回目中,七言目最常用的句式为三四式,因为四三式太像七言诗了,作者都会有意无意地避开,况且这在叙事上也有局限。”不仅古代,由前文民国时期十位著名武侠小说作家代表作回目统计情况表来看,前三后四的句式直到民国仍是七言目中的绝对主流。在统计涉及的七言回目中,几乎不存在前四后三的句式,四音节开头的句式大部分存在于九字句中,如“豪气如云观剧惩太岁  柔情若水劫牢救英雄”,少部分存在于八字句中,如“以柔克刚铁头俯首  设谋害敌壮士杀身”。如果放宽条件,对那些由四七组成的十一字句和由五七组成的十二字句中的七字部分加以考察,可以发现,只有《蜀山》回目中在十一字和十二字的七字部分出现了前四后三的句式,并且比例随着《蜀山》进度递增。
    梁羽生早期回目中也有类似特点。《龙虎》和《草莽》共26个回目,其中七字目5个,只有1个为前四后三的句式,其他均为前三后四的句式,如《龙虎》“走辽东学成绝技 擒凶贼雪了疑冤”,而《龙虎》、《草莽》和《七剑》的十一字和十二字回目中(共31个),七字部分却有29个为前四后三的句式,如“剑影舞秋林、少女红妆能伏虎;镖声现人迹、名家子弟惹风波”例外的两处是《七剑》第17回“睹画思人、冒浣莲心伤内苑;挟符闯狱、凌未风夜探天牢”和第27回“矢志复仇、易兰珠虔心练剑;师门留恨、武琼瑶有意试招”。
    从《江湖》开始梁羽生进入整齐的九字句回目,其句式只有四五和五四两种,比例大约为六比四。从《还剑》开始,经过短暂的七言单对时期,到《云海》梁羽生进入了更为整齐的七言双对时期(《云海》第48回为八言目)。从此这个主序列一直持续到连载封笔,几乎一日不曾间断(《武林天骄》时期可能例外)。
    最重要的是,在七言主序列中,再不存在早期“走辽东学成绝技”这样三四句式,而无一例外地属于四三句式,即使《还剑》《冰魄》《女帝》这三部七言单对也不例外。可以说,进入创作成熟期的梁羽生有意识地抛弃了前三后四的七言目句式,而全部采用了前四后三的句式。这种变化同样源于梁羽生对诗词的挚爱,并且是有迹可循的。如前所述,早期梁羽生的七言目虽然虽然80%为三四句式,但十一字和十二字目中的七言部分却有94%为四三句式,尤其值得注意的是,开山之作《龙虎》中,十一字和十二字目共3个,七字部分不仅全为四三句式,而且这6个七字句:
    有1个为龚自珍诗句直接引用,即“气寒西北何人剑”。
    有1个为龚自珍诗句改动,即改“声满东南几处箫”为“声断东南几处箫”。
    有1个为杜牧诗句改动,即改“十年一觉扬州梦”为“卅年一觉江湖梦”。
    有1个为纳兰性德词句直接引用,即“万里西风瀚海沙”。
    有2个为梁羽生原创但一度被误认为引用前人成句,即“中年心事浓如酒,少友情怀总是诗”。
由此可见梁羽生是有意识地将回目创作与诗词创作在一定程度上混同起来,当他后来确立了整齐的七言目的时候,在第一本用七言对句作回目的《云海》中,我们发现他同样引用了龚自珍的诗句,即《秋心三首》中的“槎通碧汉无多路,土蚀寒花又此坟。”(《云海》第24回)和“某水某山埋姓氏,一钗一佩断知闻。”(《云海》第6回)而《龙虎》中的名句“气寒西北何人剑,声满东南几处箫”同样出自《秋心三首》,是所谓“有迹可循”。可以看出,梁羽生对于七言回目,存在着这样一个过程,即在继承李寿民的基础上以自己对诗词的热爱而提高十一字和十二字目中的七言部分的四三句式的比例,最终用这种句式完全取代了七言目中的三四结构,使七言回目成为整齐的律诗化的四三句式,并对后来的创作者产生重要的影响。这是梁羽生在传统回目体制内部所做的创造性贡献。
    这一点梁羽生自己也看得很清楚,他在《合论》中借罗孚的口吻说“用旧回目……是梁羽生的一个特点,……但也不是每个回目都很工整,不过他时有佳作,十个回目里面,总有三四个是可堪咀嚼的。他的回目有很浓厚的诗词胎息,即以目前还在报纸上刊载的回目为例,“亦狂亦侠真豪杰,能哭能歌迈俗流”、“瀚海风砂埋旧怨,空山烟雨织新愁”都颇堪吟咏。他回目的另一个特色是喜欢集句,也以近作为例,如“四海翻腾云水怒,百年淬厉电光开”,就很得人称赏。”所谓“诗词胎息”,正是梁羽生用四三句式对七言回目进行改造的动力和效果,他的喜欢集句的出现也循此而来,因为按前三后四的句式,是没有诗句可以利用的。但千万不能理解成梁羽生因为喜欢集句所以改变了三四的句式,这其间不是因果关系,因为实质上,改变句式和喜欢集句都是源于“诗词胎息”而来的两种表现。


五、声断东南:古典回目的绝响

    通俗小说被文学史书写边缘化以后,武侠小说成了章回小说的最后阵地,而武侠小说中使用回目的,又以梁羽生为绝响。所谓绝响,并非后来的武侠作家完全没有使用回目的,而是这些回目实在难以被称为回目,它们虽然都能保证上下句字数相等,但是平仄、对偶、意境上就很难称作合格。事实上,连金庸的《书剑》《碧血》都难以让梁羽生满意,恐怕如果让他来评判其他武侠作家的所谓回目,恐怕无一能入法眼,事实上,连他自己也坦承“不是每个回目都很工整”,所以写好回目很难,而且出力不讨好,读者不一定买账,梁羽生在《合论》中借罗孚的口吻说,“不过他用旧回目也有个毛病,尤其是刊载在报纸上的,往往数月不换,使读者消失了新鲜感。”武侠小说的读者群已经不是清末民国那些深受章回小说熏陶的读者了,只读故事,忽略回目的并非少数,这种情况下不规则的新式标题,或者只分章节不加标题的方式成为更多作者的选择。当然也不乏排斥不规则标目、追求整齐审美的作家,但往往又无力创作回目,这些人大多选择了以《射雕》为代表的四言目,可以说金梁以后,四言目和不规则目成为武侠小说标目的主流,事实上,除了这两类标目,应该说也没有太多其他的选择余地。
    但是必须看到的是,虽然真正意义上的回目几乎不在出现,但梁羽生在使用回目中所体现出的把回目律诗化的态度却后继有人。这里必须首先提到金庸。梁羽生在《合论》里借罗孚的口吻评价说“以《书剑》第一二回凑成的回目为例,“古道骏马惊白发,险峡神驼飞翠翎”,“古道”“险峡”都是仄声,已是犯了对联的基本规定了。《碧血剑》的回目更差,不举例了。大约金庸也发现作回目非其所长,《碧血剑》以后诸作,就没有再用回目,而用新式的标题。”聪明的金庸不待梁羽生的批评就已经主动创新,《射雕》全用四言目,避免了平仄对偶的固定规则,对后来创作者影响深远。但金庸并没有放弃回目所根植所体现的诗词意境的美感,虽然无法创作优秀回目,但他本此思路,前后做了三次有意义的创新。第一次是《倚天》,采用了不求对仗的柏梁体;第二次是《天龙》,将每十回的回目拼起来成为一首词,分别寄调《少年游》、《苏幕遮》等;从词作水平来看,意境已超出《书剑》回目远甚;第三次是《鹿鼎记》,采取了从祖上查慎行《敬业堂诗集》中集对句的做法。首先,可以肯定,金庸在动笔前就已经确定《鹿鼎记》将是封笔之作,而以金庸对作品的重视,他对封笔之作的标目形式一定有过考量,标目一定要最大程度契合作品整体氛围,如对龙象万状的《天龙》配以流宕捭阖的词作,对寒林清远的《笑傲》配以疏朗的二字目,而对定位为沉郁顿挫的《鹿鼎记》,标目也不能过于轻灵。从另一个角度看,作为自身武侠的封笔之作,金庸是否会考虑在该书标目方式上体现出武侠最原本最标志性的特点,以期所谓克始克终?再者,《鹿鼎记》以明史案开篇,而查氏一门与该案关系匪浅,金庸动笔前应该大体构思了情节,由明史案关注到查慎行,进而“想替祖先宣扬一下诗句”,于是将诗句用作回目,既符合其书,又符合武侠特色,况且查诗成就甚高,平仄对偶不在话下,所以最终选定集句。联系金庸创新的整体过程,似乎看不到梁羽生的影响,但是正如前面指出,梁羽生在第一部作品中已经出现集句,金庸扩而充之,很难说未曾收到梁羽生做法的影响。更重要的是,金庸集句,包括他《书剑》中创作七言目的态度,这背后表现出的是对回目的律诗化趋势的肯定,这一点无疑受到梁羽生回目创作态度的影响。
    梁羽生这种回目律诗化的思路对大陆新武侠的创作也产生了重要影响。其中颇具特色、较为成功的当属小椴创作于2003年前后的《洛阳女儿行》。全书共六部110章,每部另有一个题记,共116个回目,均为七言单句,均引用自古诗,或引单句,或引联句。如将110个章节题目分为55个对句,其中对仗的占约四分之三,韵脚均在真文元侵之间。作者引用的都是艺术成就较高的诗句,有些为了符合情节改动了个别字,如将李商隐“已断燕鸿初起势,更惊骚客后归魂”中“骚客”改为“剑客”,这些做法都与梁羽生非常类似,尤其是作者引用了龚自珍《秋心三首》中的“槎通碧汉无多路,土蚀寒花又此坟。某水某山埋姓氏,一钗一佩断知闻。”两联,而如前所述,这两联也被梁羽生引用在《云海》中,从中可见梁羽生这种做法对小椴的影响。
    然而整体来说,武侠小说中使用回目的,以梁羽生为绝响,这不仅由于创作者诗词素养的下降,更由于整个武侠小说题材的式微。马贡多小镇终将被飓风从地面上抹去,但百年独孤的布恩蒂亚家族终于有这个时代最伟大的发明,武侠的时代辉煌不再,但文体嬗变,前代伏流或者后世豁显,草蛇灰线也未可知,梁羽生的武侠作品可能影响力日渐衰微,但梁羽生回目诗词化的做法也许仍有着潜移默化之效,当今各种文体中,以诗词做文章正副标题堪称潮流,不仅散文、随笔等为然,较为严肃的书评、论文等也在所多有。这也许可以看做梁羽生对中国传统文化的更大贡献。

发表于 2016-9-30 08:15 | 显示全部楼层
加油
发表于 2016-9-30 08:16 | 显示全部楼层
加油
 楼主| 发表于 2016-9-30 23:06 | 显示全部楼层
编完了,算是填了四年前的坑吧。
 楼主| 发表于 2016-9-30 23:06 | 显示全部楼层
编完了,算是填了四年前的坑吧。
发表于 2016-10-1 00:16 来自手机 | 显示全部楼层
好文!!!
发表于 2016-10-1 12:41 | 显示全部楼层
小祖点赞,此文牛,我深感脸上有光
发表于 2016-10-1 17:18 | 显示全部楼层
高大上……虽然我看书从来不看章回名
发表于 2016-10-19 11:12 | 显示全部楼层
我看着有点像期刊学术论文呢。
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