|
梁羽生小说《白发魔女传》电影改编比较研究①
北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师 张燕
北京师范大学艺术与传媒学院戏剧影视学研究生 张亿
内容摘要
武侠电影与武侠小说形成典型的互本文关系。作为武侠小说创作巨擘梁羽生的代表作品，《白发魔女传》以遗世独立的魔女形象、绮丽凄婉的白发悲情、经世济人的传奇本色，广为电影创作者关注。1980年以来，虽然不同版本的电影改编瑕瑜互见，但主人公不断被赋予的现代性特征，传奇叙事、悲剧性格、极致意象等，成为不同时期价值观的文化镜像。围绕武与侠、情与理、家与国等价值判断和意识形态探讨，是《白发魔女传》系列电影改编的创作核心。
关键词：武侠小说，梁羽生，《白发魔女传》
A Comparative Study on Film Adaptation of Liang Yusheng’ s Novel The Bride with White Hair
Abstract: The relationship between Martial arts flm and Martial arts novel is typical Intertextual relationship. As a representative work of Liang Yusheng, The Bride with White Hair is widely concerned by the flm creators for its image of an independent devil, beautiful white-haired sadness, and its legendary quality. Since 1980, though the various adaptations have defects as well as merits, the main character’s continued modernity. Legendary narrative, tragic character and extreme image become the cultural mirror of values in different periods. The core of the flm adaptation of The Bride with White Hair is to discuss the value and ideology of martial arts and chivalry, love and justice, family and country.
Key words: Martial arts novel; Liang Yusheng; The Bride with white hair
被誉为“新派武侠小说开山祖师”的梁羽生评价自己的武侠地位时曾说，“开风气也，梁羽生 ；发扬光大者，金庸”， [1]梁羽生与金庸、古龙并称为中国武侠小说三大宗师。 1954年， 30岁的梁羽生被作家罗孚说服开始武侠小说创作， 1月20日处女作《龙虎斗京华》刊于《新晚报》艺惊四座，而后梁羽生持续了长达30年的武侠创作生涯，辛勤笔耕直至1984年封刀掷笔退出江湖。
20世纪50年代中期以后，以金庸、古龙、温瑞安等为代表的港台武侠作家渐次涌现，他们承袭 传统武侠小说作家平江不肖生、还珠楼主、王度庐等传奇书写的既有框架，吸收严肃文学作家刘以鬯、侣伦、舒巷城等“纯文艺”创作、追求人性的写作主旨，为武侠小说注入新潮多元的社会意识，融汇历史文化的深刻内涵，推动新派武侠小说雅俗共赏、风行于世，广受海内外华人喜爱。
商业鼎盛的香港影坛谙熟于掌控普罗大众的审美趋向，新派武侠小说的繁荣直接推动了武侠电影的创作。正如克里斯蒂安·麦茨提出“电影机构”由以电影工业为“第一机器”、以观众元心理学为“第二机器”、以电影观念与理论批评为“第三机器”共同构成，但其中观众居于核心地位。面对海内外武侠小说读者热切期盼将一元平面文字转化为视听双元的电影影像，香港电影公司切中时机，集中力量展开对金庸、古龙、梁羽生等作家的新派武侠小说改编，掀起了香港武侠电影热潮。
相较于金庸、古龙二人小说改编电影的庞大体量，梁羽生作品改编电影不仅没有形成张彻与金庸、楚原与古龙的知音型创作团队，而且数量相对比较少。从上世纪50年代至今，除了《七剑下天山》（1959，左几）、《江湖三女侠》（1960，李化）、《散花女侠》（1961，任彭年）、《云海玉弓缘》（1966，张鑫炎、傅奇）、《侠骨丹心》（1971，张鑫炎）、《飞凤潜龙》（1981，黄域、吴佩蓉）、《七剑》（2004，徐克）等影片之外，在梁羽生小说改编电影的有限样本中，标志其武侠小说形成独创风格的《白发魔女传》可谓异军突起，是其作品中改编频率最高的。《白发魔女传》最早在1959年被改编拍摄成林炎导演的同名粤语片（上下集、大结局），而后1980年以来迄今被四次改编创作（见表1）。
表1 ：梁羽生小说《白发魔女传》改编电影年表
序号 时间 片名 导演 制片地区 主演
| 1 | 1959 | 白发魔女传（上下集、
大结局） | 林炎
（即 ：李化） | 中国香港 | 罗艳卿、张瑛、石坚 | | 2 | 1980 | 白发魔女传 | 张鑫炎 | 中国香港 | 鲍起静、方平、刘雪华 | | 3 | 1993 | 白发魔女传 | 于仁泰 | 中国香港 | 张国荣、林青霞、吴镇宇 | | 4 | 1993 | 白发魔女2 | 胡大为 | 中国香港 | 林青霞、陈锦鸿、张国荣 | | 5 | 2014 | 白发魔女传之明月天国 | 张之亮 | 中国内地
中国香港 | 范冰冰、黄晓明、赵文卓 |
伴随着时代审美和社会观念的变迁，《白发魔女传》成为梁羽生乃至武侠文学改编电影中渐趋现代性的独特文化样本。对比1980年以来《白发魔女传》的多个电影改编版本，其叙事走向、人物形象、情感价值以及视觉风格等方面，均不断地渐进性丰富发展。
一、草野侠义 ：对抗叙事
在梁羽生的创作生涯中，《白发魔女传》具有里程碑意义。梁羽生曾自述其前期小说的情节、武技均模仿宫白羽，直到1957年“《白发魔女传》之时，他才摆脱前人影响，树立了他自己独创一家的风格” [2]。文如其名，《白发魔女传》情节设计上采取传奇小说的撰写套路，故事框架围绕门第悬殊的江湖儿女为实现爱情却遭遇误会、最终突破桎梏的恩怨纠葛。“梁羽生的著作若是串联起来，即形成了一个与正统历史发展相平行的草野侠义系谱。从这个草野侠义系谱回看权欲纠结的正统王朝，甚至构成了对中国历史的一种诠释和反讽。” [3]这种“草野侠义”，呈现出大众文学去“中心化”、去“主体化”、非理性的后现代主义特征。《白发魔女传》的传奇性，直接导致人物反叛理性的行动规律，所有人物动辄以武艺高低判定对错，个人好恶凌驾于世俗规束，特别是作为主角的白发魔女往往秉持高超武艺威压旁人一头，以我为尊的个人中心主义和“欲解心中恨，拔剑斩仇人”的草莽意气，呈现出非理性的状态。练霓裳本身是绿林女匪首，“来去如风、在群峰之中出没的‘神奇女侠’，但她不是‘神’。所谓‘神奇’，只是由于她在旁人眼中那种‘超凡’的本领，只是由于她被某些人所不能理解的特殊强烈的性格” [4]。此外，一夜白头的断情绝爱和远赴天山的心死成灰，也局限了练霓裳作为侠客的襟怀境界。为此，对小说《白发魔女传》进行电影改编时，不同时期不同版本的创作者努力自觉选择提炼创新性的戏剧矛盾，以延长支撑传奇叙事的目的。
千古侠客文人梦，武侠作家书写传奇的出发点是文以载道，武侠动作片的不二法则亦是以影载道。数十年间，武侠电影中总赋予侠客承担“国仇家恨”的历史使命与戏剧矛盾核心，意图赋予不同人物之间丰富的对抗关系。罗伯特·麦基针对人物的“对抗的模式”，提出“主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力，必须与对抗力量相适应”，而且对抗力量是“指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和”。 [5]就20世纪80年代后的梁羽生小说改编电影而言，从以往或同时期电影的丰富文本中习得经验，不同电影改编版本《白发魔女传》的戏剧矛盾和人物对抗模式得到演进。原著中明朝之倾覆，不仅仅在于一城一地，更在于失民心，以熊延弼、杨涟等忠臣良将以身殉道，对比魏忠贤、客夫人等奸佞馋臣夺权卖国，其目的在于唤醒读者对忠奸好坏的价值判定，鼓舞民族精神和珍视文化传统，呈现呼之欲出的家国情怀。
1980年版《白发魔女传》的戏剧矛盾，被提炼为“是否以侠义匡扶正义”，强横无匹的侠女练霓裳一腔孤勇，抵抗着名门武当和权威朝廷的道德法理的指责，忍受着被门第阶级拉远的爱情距离。朝廷奸细和江湖败类的联手打击，令她于生死间险象环生，情感阻碍又摧毁了她的内心防线。片中满清收买了金独异、慕容冲等明朝锦衣卫，又利用武当派的耿绍南搅乱江湖，而白发魔女练霓裳一次次破坏奸佞计划，最终被反派联合武当趁其不备攻打明月峡，屠戮女兵后将山寨付之一炬。练霓裳倍受打击，认识到自己秉持的所谓“侠义”的狭隘，认定闯王义军护佑一地，于是将多年珍宝献出，足见视荣华富贵如粪土。练霓裳上武当山后，编剧选择以耿绍南寻衅滋事取代卓一航的举棋不定，当练霓裳杀死耿绍南后，卓一航翻出证明其奸细身份的令牌，终于愤然责问武当作为名门正派为何“出尔反尔，背信弃义，暗箭伤人”。
1993年版《白发魔女传》和《白发魔女2》以情感元素为媒介，为卓练二人增加了戏剧任务，戏剧矛盾被圈定为“是否要牺牲个人幸福屈就大义”。卓一航洒脱不羁，实际却是戴着镣铐跳舞，紫阳真人培养卓一航是为了继承武林盟主位置，保住武当门派尊荣大于江湖正义 ；吴三桂与卓一航结交，也是将他和背后的八大门派作为潜在江湖势力，有朝一日为己所用实现政治野心 ；师姐何绿华对他的爱是占有欲，认为自己牺牲了继承掌门的机会，卓一航要知情知趣、知恩图报。面对“天地君亲师”的至高权威和道德约束，卓一航最终放弃世俗“大义”，追求自己现世的幸福。练霓裳与之相同，被魔教教义与信众狂热所裹挟，练霓裳秉持的“大义”是遵从命令，护佑塞外族人。两人干柴烈火的爱情与结合，都背叛了所在阶级和阵营“大义”，也迎来“大义”的围剿。在情感基础上，《白发魔女2》的戏剧矛盾被升华为两性矛盾，将魔宫变为男子地狱、女子天堂，这种不经由人物行动解决的矛盾冲突，实际上适得其反，令剧情平淡无奇。
2014年的《白发魔女传之明月天国》吸纳了原著与改编版本的戏剧模式，借鉴《卧虎藏龙》等成功之作的结构设计，将“是否要为天地立心，为生民立命”的重担，从1980年版的练霓裳铁肩担道义，转变为卓练二人同甘苦。从片名《白发魔女传之明月天国》中，不难联想到著名的清末农民起义——太平天国。事实上，所谓“明月天国”正是化用原著中练霓裳苦心经营的川西地区明月寨，并根据原著中练霓裳带领饥民起义以官粮救灾的情节，将“明月天国”改造为收纳贫民的洞天福地，横亘在明清交战必争的咽喉要道上。作为非官方的江湖势力，“明月天国”既要保护被明政府盘剥的生民，又要扼守要塞阻击虎视眈眈的满清铁骑，俨然成为乌托邦般的存在。但这看似高明的空间塑造，事实上仍是将原著元素作为噱头 ：影片剧情起源于卓一航祖父陕西总督被刺身亡，“明月天国”安置在陕南地区，但陕南地区显然不是盘踞在山海关外的满清势力需争夺的军事要地，这让稍有常识的观众都觉得牵强荒唐。在满清侵略和明朝压迫的夹缝中，卓练二人守护“明月天国”的百姓，事实上是将戏剧矛盾聚焦在民族矛盾和阶级斗争上，这是在武侠片的叙事模式中，挑战一个相当有难度的戏剧任务，世界观更为宏大，立意也更为深远。正如马克思认为“人类的全部历史（从土地公有的原始氏族社会解体以来）都是阶级斗争的历史，即剥削阶级和被剥削阶级之间、统治阶级和被压迫阶级之间斗争的历史。” [6]在深刻庞大的戏剧矛盾下，练霓裳的身份从侠客强势转化为英雄，必须融名士风度、江湖豪情和家国意识于一身，必须成为传奇中“一剑能敌百万兵”的穆桂英或“万里赴戎机，关山度若飞”的花木兰，必须将一切小我的情感搁置，甚至牺牲，以便完成史诗般的英雄叙事。
然而，改编者显然没有准确把握尖锐戏剧矛盾会扭转戏剧任务的要义，因循陈规安排练霓裳下山寻找卓一航，随后伤心断肠失爱白发，以致明月天国失守，将所有的戏剧设计变为竹篮打水。该版中卓一航无论是在牢房中与濒死的熊廷弼陈情，将护国守疆的辽东经略贬斥得比不上武当掌门地位，还是为了报仇雪耻、忍辱负重，以门派和爱情双重背德者的身份迎娶魏忠贤女儿，都如同一个喊着口号而不付诸行动的宣传家，大多时候借由“她叫练霓裳，她现在是我的女人”等感性思维强行忽略近在眼前的国破家亡，模糊始终在场的矛盾冲突。该版改编营造宏大沉重的戏剧矛盾，却不调整人物的行动路径，只谈恋爱的失忆纯情少女和古代版霸道总裁，自然无法解救苍生于倒悬之苦。 反观，作为对抗势力的金独异和魏忠贤，一个掌握局势，一个操弄人心，强大反派手段频出，卓练二人无招架之功，戏剧矛盾的双方力量悬殊过大，无法形成对抗模式，戏剧张力全盘散落。虽然该版改编的戏剧矛盾立意高远，力图高屋建瓴，但缺失严肃的创作态度和扎实的创作技巧，罔顾武侠片的创作经验和叙事规律，没有将戏剧矛盾落实在真切的剧情中，呈现了《白发魔女传》最为人唏嘘的一次改编。
“武侠小说最好结合历史，似假还真，更加吸引……我将‘江湖’融入朝廷，但以不歪曲史实为原则。” [7]写作《白发魔女传》时，梁羽生兼顾了历时性和共时性，数十年间佳人怨侣游走辽东、陕西、北京、河南、湖北、塞外，时移世易、空间变幻，武林与朝堂势力的对峙交戈，明朝与满清的朝代兴替，更有“梃击案”“红丸案”“移宫案”三大明末奇案为背景，将各个人物乱世飘离的命运和时代的洪流更迭融于一体，放大了传奇色彩。
二、魔女侠骨 ：现代特质
在武侠小说文本中，精彩深刻的男性形象几乎充斥了整个武林景观。就叙事空间和戏剧任务而言，无论波诡云谲的江湖之远，还是瞬息万变的庙堂之高，男性习惯性地被塑造为江湖的执牛耳者。多元的社会身份和丰富的性格特征，帮助男性角色在阴谋阳谋中施展手段，于刀光剑影里游刃有余。在血雨腥风的争斗漩涡中，“令狐冲”“张无忌”们横空出世，斡旋多方势力，荣膺武林至尊 ；尔虞我诈的权谋背后，“陈家洛”“陆小凤”们力挽狂澜，挽大厦于将倾；天涯漂泊逍遥远遁，“西门吹雪”“杨过”们事了拂衣去，千里不留行。即便反派，小人如“丁春秋”，伪君子如“岳不群”，扭曲如“东方不败”，都因浓墨重彩的个性魅力为人津津乐道。
反观女性角色，纵然被赋予鲜妍丽色的外表、精妙高超的武艺和古怪刁钻的个性，往往仍为男性角色作嫁衣裳。诚如法国女权主义学者西门娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中核心论述的观点“女人并非生来就是女人，女人是被动地变为女人的”，就武侠小说创作而言，鲜有个性鲜明的女性角色扛鼎，纵然江湖“奇女子”们也都被制定了标准和定位，被形塑为男性所期待的样子。总体而言，武侠小说中的女性角色，多被改造为性格上顺从男性、地位上低于男性的“第二性”，并主要呈现为三个特点 ：其一，女性角色被作为奇观化的身体景观，以百花争艳的盛景点缀于江湖的险恶风波。其次，女性角色被设置为男性角色成长之路上的阶段性阻碍，但最终转化为“宝藏秘籍”或“奇妙机缘”，间接促成男性角色成长。再者，女性角色的命运轨迹往往“高起低落”，实质上是男性角色实现抱负的附庸，女性的独立价值观从属于男性的普世价值观。
与同时代，甚至后来的多数新派武侠作家不同，梁羽生着意以女性为主角，创作了大量作品。在梁羽生总计35部的武侠小说中，书名直接使用女性担纲主角的作品，有《江湖三女侠》《白发魔女传》《冰川天女传》《散花女侠》《女帝奇英录》《狂侠·天骄·魔女》等6部，《塞外奇侠传》《冰魄寒光剑》《云海玉弓缘》《龙凤宝钗缘》《慧剑心魔》《飞凤潜龙》《剑网尘丝》《幻剑灵旗》等作品，也都选择以女性为主角。
梁羽生笔下的女性角色具有进步开朗、平等独立的现代女性特征，单就女性角色魅力塑造而言，新派武侠作者中无出其右。在众多的女性类型中，梁羽生尤擅塑造魔女，例如《散花女侠》中的凌慕华、《云海玉弓缘》中的厉胜男、《白发魔女传》中的练霓裳等，她们凭借头角峥嵘的精神风貌和啸聚山林的生存技能，一登场就是人格和精神完全独立的女性，成为全书的灵魂人物。但由于有关“魔女”的创作文本数量稀少，加之成功如练霓裳者寥寥，“魔女”形象作为脱胎于传统“侠女”形象的反叛者，一直以来在武侠文学和电影研究中被双重低估。
《白发魔女传》作为凄婉的武侠爱情故事，女性灵魂人物的悲剧性格，尤其具有独特创新的价值。就原著文本而言，一方面练霓裳代表着女性孜孜以求的能力与渴望 ：传奇，喝狼奶长大，绝世高人凌慕华传授武艺 ；强大，作为悍匪魁首名震陕南，麾下娘子军令人望而生畏，在她面前“男子雌伏，女子雄飞”；独立，仗剑直上武当寻爱，单人力战四大长老 ；爱国，万里独行诛杀满清奸细 ；仗义，路见不平救护忠臣杨涟之子，指挥饥民起义 ；孤勇，夜闯北镇抚司，行刺奸佞魏忠贤。另一方面，练霓裳也被赋予明显的性格缺陷 ：任性，“温言笑语施毒手”，由于言语不敬就削断武当弟子的手指拳脚 ；偏激，一言不合便与江湖前辈铁飞龙、红花鬼母动手，一次次加深误会 ；骄傲，因为卓一航的出身门第说辞，直言不讳做官的卓家父子和自己一般无二都是强盗，为官者劫掠苍生黎民，比自己的劫富济贫有过之而无不及 ；执拗，打定主意绝不回头，隐居天山南峰，与终身挚爱卓一航死生不复相见。
就电影改编而言，《白发魔女传》中的练霓裳迥异于传统女性的魔女性格，为电影改编提供创作素材的同时，也造成突破传统武侠人物模式的难题。对《白发魔女传》的电影改编，观众往往会聚焦于练霓裳是否符合审美期待，一旦出现“走形”“无神”等颓态，势必引发内心先源性的厌恶，因此改编者第一要务就是让“魔女”作为灵魂人物从小说文本中脱胎，顺利移植于电影文本中。亚里士多德曾说“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合”，《白发魔女传》中的练霓裳具有自己的一套为主流价值观不容的叛逆性格以及与之弥合的性格逻辑，她亦正亦邪，举止判断全凭个人好恶，异化的性格为人物行动与形象塑造提供了极大空间。
《白发魔女传》原著中，梁羽生设置了两次“赐名”的仪式化经历，完成了练霓裳的身份转变，分别形塑了她的肉体和精神。第一次是师父赐名，练霓裳完成野兽到人的蜕变。练霓裳身有奇遇，她最初被狼群收养，后来机缘巧合遇到凌慕华得名练霓裳，传授与天下所有门派剑术背道而驰的“逆天山剑法”。第二次是恋人赐名，练霓裳从天真懵懂的少女成长为情根深种的女性。卓一航为躲雨来到黄龙洞，因她衣带当风的出尘之姿“赐名”练霓裳，意外重合的姓名被练霓裳认定是宿命般的奇缘。因此，不同电影版本希望成功，就必须重视“赐名练霓裳”的情节改编与艺术创新，构思设计各有不同。
1980年鲍起静主演的《白发魔女传》，被梁羽生赞许为最贴近原著的改编版本，赐名定情段落也是对原著情节及人物有效把握、且富有层次的改编样本。导演兼编剧张鑫炎借助对卓练两人对彼此正邪立场的误判而引发两次身份误会，从而制造了两段情感波折 ：第一次以石洞流水、奇花异草构成了古雅空间，黄龙洞外大雨倾盆，练霓裳因卓一航为其披衣而惊醒责问。在正反打镜头表现两人交谈，在一种止乎礼的状态下，卓一航以台词简约地完成“赐名”仪式。练霓裳被赐名后，是先惊讶、转而愤怒的本能反应，正符合魔女的乖张性格以及出于性格的固有认知逻辑。练霓裳第一时间警觉卓一航是仇家对头，而后卓一航的无措惶恐打消了她的疑虑，张鑫炎以小误会制造了两人情感的第一次波澜。知微见著，误会虽小，对练霓裳的颠覆极大，练霓裳因此放大了卓一航的善良，对卓一航萌生好感。第二次，卓一航被骗参加七绝阵联手诛杀“玉罗刹”，练霓裳赴约邀斗七人凛然不惧，却误会卓一航与恶人沆瀣一气，一见知君即断肠。这组镜头中，鲍起静完全依照原著描写进行表演，原本“气定神闲，低鬟浅笑，秋波一转，忽然脸色惨白，心里难过至极，两颗珠泪忍不住夺眶而出”。一般女子为情落泪非常寻常，但杀人不眨眼的魔女落泪，侧面表现卓一航在练霓裳心中的举足轻重。随后误会消除，卓一航破阵而出，练霓裳诛杀满清奸细，连续利落的打斗设计与游离其中的眉眼特写，构成了视觉上的张弛有度，卓练两人缔结了第二次冰释前嫌的生死交集。剧作完全按照魔女性格推动叙事，集中于有限时间内连环误会的组合设计，给观众的直观感受是波折横生，意料之外又在情理之中，使得卓练二人的定情更合乎逻辑。
在1993年林青霞主演的《白发魔女传》中，“定情”和“赐名”被处理得更加概念化和仪式化，创新地放置在两个时空，从而延长了卓练情感的线性长度。导演于仁泰追求放大人物反应，于是在“赐名定情”之前嵌入了华彩段落——“动情”：幼年卓一航为救护羊羔被狼群围住，忽然羌笛袅袅，狼群闻声离开，柔弱少女救武当掌教弟子于危难。反常规的“美女救英雄”，被导演设计成具有童梦质感的抒情段落，摄影机模仿幼年卓一航的视角，以主观镜头仰拍悬崖上遥不可及的吹笛少女，少年目之所及，凶恶环伺的狼群与沉静秀丽的少女，构成冲突极强又莫名和谐的画面。雾霭迷蒙，超凡脱俗的“狼女”形象，既具像化了练霓裳性格中孤独冷厉的一面，又以仰视得见的性格侧写，令卓一航情根深种，并很大程度上巧妙交代了练霓裳自小缺乏人情练达的社会经历与恋爱经验，忽视卓一航和他身后的社会关系所形成的主流话语体系以及多层次尖锐矛盾，从而引发白发悲剧的祸根。随后，导演于仁泰舍弃了师父凌慕华赐名的情节，一直以“狼女”代称练霓裳，将“狼女”糅合进“魔女”形象，深化了练霓裳性格的诡诞。为魔教利用，与野兽为伍，“狼女”这一侮辱性的代称加剧练霓裳的孤独。因此，对练霓裳而言，“赐名”不亚于革命性的解放——她终于以人的面目和身份生存。影片特别设置了一场“赐名定情”的情欲仪式，香肩半露的水中沐浴，大胆香艳的旖旎缠绵，直接完成了练霓裳从少女向女性的身份与情感双重转化。在象征欲望的水流中，“狼女”成为“练霓裳”，释放出多年压抑的情感，全身心投入到与卓一航的爱情中。
2014年版的《白发魔女之明月天国》也将“定情”与“赐名”分开处理，并进一步赋予练霓裳《绝情心法》修炼者的身份。在水洞之中，卓一航发现《绝情心法》口诀，白纱遮面的练霓裳刺破水幕，与卓一航拔剑对峙，话不投机当场动手，卓一航挑落面纱，两人鼻息相闻霎时情动。练霓裳对“情”的判定基于师父梦魇般的教导“情是这世上最毒的药”，而与卓一航定情，可以理解为练霓裳放弃原本固持的价值误判，选择被爱情治愈，成为人的自我重塑过程。尽管与1994年版情感关系类似，卓一航“赐名”之后宣布“她叫练霓裳，她现在是我的女人”，练霓裳作为被动者彻底沦为爱情蛛网上的困虫，但实际上牺牲了魔女爱恨分明的性格。同时，该版本对练霓裳的武功也做了减法，在不施展《绝情心法》的状态下，练霓裳的武功低于卓一航、也低于大部分反派角色，但激发《绝情心法》增强武功时，却又会失去记忆、断情绝爱，从而成为真正意义上的“魔女”。这一改编实为颠覆，应该说有悖于《白发魔女传》的创作观念，练霓裳被置于情感和武功都处于弱势的尴尬位置。单纯就影像效果而言，炫技的特写镜头，搭配旋转的运动镜头，浪费了华美绚丽的动作技击设计，更损耗了3D技术特有的立体观感，令具有巧思的面纱飘落和“所谓伊人，在水一方”的水墨质感的意境化布景黯然失色。
梁羽生主张“在武侠小说中，‘侠’比‘武’更为重要。‘侠’是灵魂，‘武’是躯壳；‘侠’是目的，‘武’是达成‘侠’的手段” [8]。事实上，在贯彻“侠大于武”的创作观念下，梁羽生笔下的“魔女”兼具标志性和创新性的性格，很大程度上丰富了中国武侠小说与武侠电影中的侠客形象。
三、断情白发 ：情感高潮
电影区别于文学的显著特征之一，在于银幕影像的具像化呈现。文学作品具备文字符号构成的抽象意象以及意象叠加组合后形成的抽象意境，在电影改编二度创作时，最重要的任务就是将抽象转化为具象，能够被银幕直观的视听影像所呈现。在新派武侠小说的诸多文本中，诗词作为特殊的文学体裁被广泛使用，诗歌般的意象组成诗的结构，而诗的结构本身就是一种高度凝练的叙事结构与情感结构。
自幼深受传统文化与古典诗词熏陶的梁羽生，在《白发魔女传》卷首，以半阙宋词开宗明义，“风雪意气峥嵘，轻拂了寒霜妩媚生。叹佳人绝代，白头未老，百年一诺，不负心盟。短鉏栽花，长诗佐酒，诗剑年年总忆卿。天山上，看龙蛇笔走，墨泼南溟”，直接揭示了练霓裳纵横江湖却心老天山的命运轨迹。著名词人刘伯瑞题梁羽生《白发魔女传》时写道，“家国飘零，关山轻别，英雄儿女真双绝。玉箫吹到断肠时，眼中有泪都成血。郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪。想君亦是过来人，笔端如灿莲花舌”，可说是“这部小说最好的‘诠释’，小说的故事梗概、人物性格和悲剧的症结所在都写出来了” [9]，同时文学般唯美伤感的叙事意象穿透纸背，指明了这部武侠小说进行电影改编时可取的情感基调和文化意蕴。
《白发魔女传》选择将白发意象嫁接到练霓裳的形象塑造中，白发既是练霓裳最鲜明的外在特征，也是其爱情悲剧的具象表现。作为极致意象，白发蕴含着“愁”“恨”“怨”“伤”等复杂情感。汉代才女卓文君为司马相如抛弃，《白头吟》中“愿得一心人，白头不相离”的名句，嗟叹人世沧桑情路坎坷；唐代李白在《秋浦歌》中以名句“白发三千丈，缘愁似个长”，抒发憔悴忧伤无限愁绪；宋代无名氏的《九张机》中留有一阙“四张机，鸳鸯织就欲双飞。可怜未老头先白，春波碧草，晓寒深处，相对浴红衣”，简明之言辞，哀婉之观感，深为金庸欣赏，将整阙词借鉴到《射雕英雄传》中成为周伯通和瑛姑的定情诗。
练霓裳被冠以“白发魔女”的绰号前，绰号为“玉罗刹”。罗刹者，恶鬼也，最早见于印度经典《梨俱吠陀》，指食人肉之恶鬼。罗刹有男女之分，女罗刹为绝美妇人，妖冶魅人，具有神通力，可于空际疾飞，或速行地面，凶悍异常。而罗刹名号之前又带一个“玉”字，足见练霓裳的姿容貌美与武艺高强。后来，练霓裳远走天山，以人皮面具易容，化身鸡皮鹤发的丑妇，因满头银发加之行事乖张，被冠以“白发魔女”。与之相比，卓一航贵为名门武当派的掌门弟子，囿于家教门规，他始终摇摆于儿女情长的情感需求与家国天下的社会规训，纵然对练霓裳一见钟情，也以重孝在身为由，压抑感情造成二人第一次分离。时隔多年，卓练两人于明月峡重逢，纤云弄巧，美人在侧互诉衷肠，卓一航依旧没有突破阶级地位的认知差异。反观练霓裳，她的情感热烈直白，敢于宣之于口。在练霓裳白发之后，卓一航终于醒悟，将世俗与浮名抛却，为换回练霓裳一头青丝远赴天山，独守优昙仙花，落得茕茕孑立、形影相吊。
《白发魔女传》原著中，梁羽生对传统通俗的“痴心女子负心汉”情感模式进行极致化处理，用相当笔墨反复强化“练霓裳主动+卓一航退却”的模式，以“初见钟情——断情白发——分走寻爱”为创作顺序，依次完成第3回“手足相残深宫腾剑气、恩仇难解、古洞结奇缘”，第二十六回“剑闯名山红颜觅知己、霞映幽谷白发换青丝”与第32回“漠漠黄沙埋情伤、只影迢迢银汉传、恨盼双星”三个回目，而第3回到第26回之间的大段周转反复的叙事空间，不断以正与邪的社会阵营，官与匪的身份差距等原因造成的价值观冲突，拉大卓练两人的感情嫌隙，最终误会和矛盾聚沙成塔，覆灭了两人的海誓山盟。这段情感铺垫，既持续性地展现练霓裳的热忱真挚与卓一航的优柔寡断，又溯源了卓练二人爱情何以悲剧收场。
“断情白发”作为戏剧矛盾爆发的高潮段落，外表激变既为练卓二人的情感发展提供转折点，也为各自身份再书写提供了广阔空间，因此多个电影版本对“断情白发”段落的再创作，都不遗余力、各有尝试。
1980年版《白发魔女传》中的“白发”，秉承了中国古典武侠小说的悲情传统，练霓裳任侠孤绝的自我意识又凌驾于爱情之上，尽管一定程度上改编创作牺牲了“白发断情”的强烈戏剧冲突，却做到了取舍有度，使得魔女练霓裳具有真正相忘于江湖的侠女气度。影片舍弃了“玉罗刹”形象，练霓裳直接以“白发魔女”的形象出场，延续了香港武侠电影中的“侠女”形象，注重江湖经验之上的社会身份书写。此处的“白发”，可看做练霓裳出于绿林经验为自己量身订制的特殊形象 ：妖魔化的奇特外表令敌人无法判定年龄，使对手无法探清虚实，相比年值芳华而武艺高超的妙龄少女，“白发魔女”更令人闻风丧胆。在开场类似《大醉侠》的客栈空间中，练霓裳与群盗交手，身穿白衣、素纱遮面、鬓插红花，造型设计具有传统仕女画的典雅清丽。衣袂飘飘、轻功卓绝，在逼仄空间中，练霓裳剑式翩若惊鸿，身法势若游龙，举手投足之间，冷艳不可方物。片中张鑫炎导演选择以“白发断情”为影片结局。练霓裳在经历义妹铁珊瑚被杀，明月寨娘子军全军覆没的沉痛打击后，满心热忱上武当山寻找卓一航，被白石长老等人哄骗，以为放下武器就能与卓一航远走高飞，不料弃剑之后为武当众人联手攻击身受重伤，于是大发雷霆施展辣手。起初卓一航纠结于爱人和师门袖手旁观两不相帮，最后选择出剑救护师叔刺伤练霓裳，练霓裳败走武当，在山下幽僻处调息疗伤，伤心至极一夜白发。当卓一航寻到练霓裳，她已经从身体到心理都转化为“白发魔女”，在割袍断义的仪式中，白发魔女与卓一航一刀两断。该版的“白发”与“断情”分离，被延宕成首尾呼应的两个段落，无论是选择以老练通透的白发造型震慑宵小，还是一夜白发后的挥剑断情，都能窥见20世纪六七十年代香港武侠电影鼎盛时期的侠客风采。
1993年林青霞版《白发魔女传》，在精准把握“断情白发”情感起伏的基础上，以戏剧时间取代现实时间，将“畸变”作为视听元素衔接的核心，多重矛盾在该段落集中释放。影片将“魔女”诠释为“魔教妖女”，“玉罗刹”被转化为“狼女”。基于形象的转化，练霓裳的情感轨迹被拆解为“无情——深情——断情”三个更加丰富的层次。狼女阶段的练霓裳没有情感，造型上蕾丝质感的面纱和头巾轻柔飘逸，白衣黑发看似柔弱，长鞭出手却毫不留情，敌人瞬间四分五裂，典型的魔教身手、邪派作风。当她足踏枯骨叛离魔教，身穿嫁衣来到武当，遭遇的却是屠戮武当满门的诬陷。虽是武林高手却是情场弱者的练霓裳，全心投入到一眼定情、一生不忘的情感中，而这种极端的纯洁情感最敏感、最易崩溃。爱之深恨之切，练霓裳借卓一航的手将伤口刺得更深，转眼间青丝成雪。导演于仁泰用风声、杀声、狂笑和幽泣制造出毛骨悚然的听觉效果，借助雾霭、狂风、夜色和长发散乱的诡异造型，形成异常恐怖凄凉的视觉组合，练霓裳扭头沉思和甜蜜情事交叉剪辑，心理的内在张力外化成直观的视觉冲击。摄影鲍德熹将影像设计得狂放而暧昧，持续的升格镜头提供了凝滞观感：练霓裳被刺伤的现实时间不过瞬息，在凝滞感中却被无限放大。全片情感主题凌驾于一切叙事要素之上，回忆的绚烂与现实的阴郁交错呈现，视听上光怪陆离而不显炫技匠气，令人目眩神迷，却对个中滋味感同身受。
1993年版《白发魔女2》和2014年版《白发魔女之明月天国》都沿袭了1993年版《白发魔女传》的创作观，将“青丝”等同“情丝”，由“一夜白发”改为“瞬息白发”，加剧反常理的奇观化的身体叙事，并将“白发”直接引申为练霓裳武功进阶的标志。《白发魔女2》由于没有原著支撑，剑走偏锋对原著剧情进行续写，大胆设想了优昙花开、情人再见的结局，并另辟蹊径地将练霓裳的身体设置为毒源，将含有剧毒的“红颜白发”作为奇特兵刃，“红颜白发”被赋予“入骨相思”的奇特隐喻，铺天盖地将魔女的绝情之苦输出，情丝一旦入体不可拔出，否则伤者会血竭而亡。多年之后练霓裳成为魔宫主人，保护天下被辜负的女子，当卓一航终于带着可换回她青丝容颜的优昙仙花回转，情仇爱恨已然深种。尽管该版大部分剧情拖沓，但就卓练二人的情感表达而言，有可圈可点之处。《白发魔女之明月天国》在原著基础上做了较大幅度的改编，卓一航为了匡扶正义选择与奸臣魏忠贤之女结婚，洞房花烛之夜，练霓裳闯入千岁府哭诉陈情，被误会被抛弃的练霓裳绝望至极霎时白头。在造型上， 2014年版借鉴了1993年版“红罗嫁衣缟素内裳”的造型，红与白形成鲜明的视觉冲击，白发过程以特效完成，呈现出人物被悲伤浸染的渐变过程。但表演方面，练霓裳呆滞放空、锦衣卫仓皇惊吓的错位反应，给人以不走心的观感，将整场戏从幽怨与孤绝的绝情高潮，拉垮到前女友被现任斗败的狗血俗套中。事实上，《白发魔女传之明月天国》没能规避以往改编作品的不足，将“白发断情”消费为视觉噱头，将侠女弱化为恋爱脑的怀春少女，造成练霓裳的行动逻辑不符合其固有的性格特征和价值判断，更撕裂了悲情段落的情感逻辑。
“白发断情”作为《白发魔女传》原著中最具表现力的情节和影响整体叙事发展的高潮，魔女白发枯槁的绝情形象与风华正茂的实际年龄产生戏剧冲突，使练霓裳至情至性的性格得到深化，命运也更加触人情肠。目前，《白发魔女传》的影视化改编在海内外已有多个版本，对“白发断情”的处理各有千秋。
四、结 语
《白发魔女传》作为新派武侠小说宗师梁羽生的代表作，数十年间历经不同版本的电影改编，依旧熠熠生辉。但因时代审美和社会思潮的变迁影响，二度创作的电影文本常具有鲜明的改编轨迹：从忠实原著追求复原性再创作，到对灵魂人物和核心情节的现实重塑，转而竭力从原著搜罗噱头、布局家国天下的宏观叙事，在大格局与小情感间胶着博弈，可谓成也改编，败也改编。
武侠电影作为香港电影最成熟、最具代表性的类型电影，众多影片成功的背后，都与武侠作家的优秀作品休戚与共。武侠文学与电影如影随形，数十年跨媒介融合，形成了百年电影史上绚烂的创作景观。宝剑配英雄，武侠小说原著与电影改编创作的关系，应该是神兵利器与御剑侠客的互动关系。若改编形神兼备、人剑合一，那么剑光所指，莫敢不从，读者和观众云集响应。若改编离心离德，应知剑有双刃，伤人亦自伤，纵然有叹为观止的视听奇观，又有何人肯怀？文学改编电影恰如还剑入鞘，应在谙熟原著的基础上，提炼最核心的戏剧冲突，影像化呈现精彩叙事，把脉灵魂人物的性格和行动逻辑。唯有如此，侠骨柔情丹心并重的江湖，才能银幕起势、风起云涌。
注释
①本文系年度国家社科基金艺术学一般项目“香港电影文学改编史（1949—2019） ”（批准号:19BC039）的阶段性成果。
[1]陈夫龙. 侠坛巨擎——金庸与新武侠小说研究史料辑. 北京 ：人民出版社， 2015 ： 57.
[2]陈夫龙. 侠坛巨擎——金庸与新武侠小说研究史料辑. 北京 ：人民出版社， 2015 ： 60.
[3]梁羽生. 笔花六照. 北京 ：北京大学出版社， 2017 ： 29.
[4]梁羽生. 笔花六照. 北京 ：北京大学出版社， 2017 ： 67.
[5][美]罗伯特·麦基. 故事 ：材质、结构、风格和银幕剧作的原理. 周铁东译. 天津 ：天津人民出版社， 2014 ：
370.
[6][德]马克思、恩格斯. 马克思恩格斯选集. 中央编译局译. 北京 ：人民出版社， 2012 ： 385.
[7]梁羽生. 笔花六照. 北京 ：北京大学出版社， 2017 ： 38-39.
[8]陈夫龙. 侠坛巨擎——金庸与新武侠小说研究史料辑. 北京 ：人民出版社， 2015 ： 68.
[9]梁羽生. 笔花六照. 北京 ：北京大学出版社， 2017 ： 68.
原载《电影理论研究(中英文)》. 2020,第三期，第4-15页
| 
雷达卡
发表于 2021-2-6 10:10
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
照妖镜
