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1、与武侠小说的不解缘
一九七九年，我与华罗庚教授在英国的伯明翰相识，当时他刚刚看完我写的《云海玉弓缘》，觉得很有趣，认为武侠小说是成年人的童话。成年人都喜欢看武侠小说，少年人自然是更加不用说了。因为限于经济条件和知识水平，少年人的读物自是远远不及成年人的多样化，而且“童话”也毕竟是属于他们的。
不过，在我的童年时代，看的武侠小说却没有比别的孩子更多，甚至可能更少。因为父亲从小就要我念《古文观止》、唐诗宋词；虽然没有明令禁止，但却是不喜欢家里的孩子读“无益”的“杂书”，尤其是他认为“荒唐”的武侠小说。“绣像小说”如《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《万花楼》之类是看过的，这些小说，虽然写的是武艺高强的英雄，但只是一般的通俗小说，不是武侠小说。属于武侠小说的，似乎只偷看过两部，《七剑十三侠》和《荒江女侠》，内容如何，现在都记不清楚了。还有就是兼有武侠小说性质的公案小说，如《施公案》《彭公案》《七侠五义》等等。对《七侠五义》印象比较深刻，尤其是锦毛鼠白玉堂这个人物。这个人物虽然缺点很多（或许正是由于这个缘故，他的形象就特别生动），却不失为悲剧英雄（他的收场，是陷入铜网阵，被乱箭射成刺猬一般）。还有，《水浒传》是当然看过的，《水浒传》虽然是“官逼民反”的农民起义小说，把它作为武侠小说那是不适当的，但其中一个个的英雄豪侠故事，如“林冲雪夜歼仇”、“武松打虎”、“李逵与众好汉劫法场”、“鲁智深三拳打死镇关西”等等，都具有武侠小说的色彩。
平江不肖生（向恺然）的《江湖奇侠传》是踏入中学之后才看的，这部小说，我觉得开头两本写得较好，写的大体是正常武功，戏剧性也较浓；后来就越写越糟，神怪气味也越来越重了（我并不排斥神怪，但写神怪也是需要技巧的，不能胡闹），写到笑道人与哭道人斗法之时，已几近胡闹，我就几乎看不下去了。不过，我对书中写的“张文样刺马”那段故事倒是甚为欣赏。这段故事，武功的描写极少，但对于官场的黑暗和人性丑恶却有相当深刻的描写。
有一点比较特别的是，在我的少年时代，对我影响最深的武侠小说却是唐人传奇。我认为那是中国最早的武侠小说，它是作为传记文学的一支，起源于唐代中叶安史之乱以后，藩镇割据的时期。至于《史记刺客列传》里的荆轲、聂政，《游侠列传》里的朱家、郭解，虽然都是“武侠”一流人物，但这些列传属于“传记”体裁，并非小说写法，所以还不能称为“武侠小说”。我是从初中二年级就开始读唐人传奇的，这些传奇送给同班同学他们都不要看，我却读得津津有味。
唐代的武侠小说都是短篇，如《虬髯客传》、《红线》，都不到三千字，在这么短的篇幅中，写故事、写景物、写性格，每一方面都写得很精彩，这确是极不容易的事。《虬髯客传》的故事大家耳熟能详，不必赘述。这里只举其中写李靖、红拂在旅舍初会虬髯客一段为例，让我们看看作者的艺术手法：
行次灵石旅舍，即设床，炉中烹肉且熟。张氏（红拂）以发长委地，立梳床前。公（李靖）方刷马，忽有一人，中形，赤髯而虬，乘蹇驴而来，投革囊于炉前，取枕欹卧，看张梳头。公怒甚，未决，犹刷马。张氏熟视其面，一手握发，一手映身摇示公，令勿怒。急急梳头毕，敛袂前问其姓。卧客答曰：“姓张。”对曰：“妾亦姓张，合是妹。”遽拜之。问第几，曰：“第三。”问妹第几，曰：“长。”遂喜曰：“今日幸逢一妹。”张氏遥呼：“李郎且来见三兄！”公骤拜之，遂环坐。曰：“煮者何肉？”答曰：“羊肉，计已熟矣。”客曰：“饥。”公出市胡饼，客抽腰间匕首，切肉共食。食竟，余肉乱切送驴前食之。
短短一段，写红拂的慧眼识英雄，不拘小节，虬髯客的豪迈绝伦；而李靖则多少有点世俗之见，直到红拂摇手示意之后，方知来者乃是英雄。三人的性格，都是恰如其分。对白精炼，读之如闻其声，如见其人。
《红线》的主角红线是潞州节度使薛嵩的婢女，另一个节度使田承嗣想吞并潞州，薛嵩惧，红线便自告奋勇，替他去探虚实。一个更次，往返七百余里，将田承嗣床头的金盒取回为信，令得田承嗣赶忙修好。一场战祸，遂得避免。书中写红线往探魏城（田承嗣驻地）之后：
嵩乃返身闭户，背烛危坐。常时饮酒数合，是夕举觞十余不醉。忽闻晓角吟风，一叶坠露，惊而试问，即红线回矣！
寥寥数十字，写了薛嵩的焦急之情，又写了红线的“轻功”妙技，传神之极。
唐人传奇对我的影响很深，我写的《大唐游侠传》、《龙凤宝钗缘》这一组以唐代为背景的武侠小说，就是取材于唐人传奇，空空儿、精精儿、聂隐娘、虬髯客、红线这些虚构的传奇人物和真实的历史结合，让他们“重出江湖”的。
中学时代，我看的武侠小说也不算多，对近代的武侠小说更是看得少之又少。心理学家说，童年、少年时代欠缺的东西，往往在长大后要求取“补偿”，我在读大学四年期间，大量地阅读近代武侠小说，或许就是基于这种欲望。另外一个因素，是受到一位老师的影响。这位老师是史学大师陈寅恪的关门弟子金应熙，当年岭南大学最年轻的讲师，“四人帮”倒台后任中山大学的历史系主任，现在则是广东历史学会的会长。
陈寅恪是不鄙薄俗文学的，他有《论再生缘》一书，将这部清代才女陈端生著的弹词小说，拿来与希腊、梵文诸史诗比较【注一】，对它的传奇性和艺术性都推崇备至。金应熙虽然没有这方面的著述，却也是标准的武侠小说迷。在岭大教书的时候，还珠楼主和白羽的新书一出，他必定买来看，而且借给有同好的他的学生看。我不但向他借书，还经常和他谈论武侠小说，谈到废寝忘餐。
【注一】陈寅恪在《论再生缘》一书中说：“弹词之书，其文词之卑劣者，固不足论。若其佳者，如《再生缘》之文，在我国自是长篇七言排律之佳诗，在外国亦与诸长篇史诗，至少同一文体。”
不过，或许是受金师的影响吧，我读的近代武侠小说，也是有点偏好的，白羽、还珠的作品我是必读的，其他作家的就只是选读了。白羽是写实派，对人情世故，写得尤其透彻；还珠楼主是浪漫派，其想象力之丰富，时至今日，恐怕还是无人能与比肩。他们走的路子不同，我对他们的作品则是同样喜爱。
欧洲在中世纪也曾流行过武侠小说，称为“骑士文学”。中国读者比较熟悉的《撒克逊劫后英雄传》就是其中一部。西方的“骑士”和中国小说的侠客有相同处也有不相同处。相同之处是大家都勇武豪侠，抑强扶弱；不相同之处是：一、西方的骑士必定要认定一个“主人”，效忠主人；二、“骑士”的称号必定要由国王或者至少什么大公爵之类封与，而中国的“侠士”则是民间尊敬的称号；三、西方的骑士总是效忠君王，维护为基督教而战的“圣战”，而中国传统小说中的“侠客”，尽管不敢反对皇帝，但也还有许多独往独来、笑傲公卿的人物。我是认为中国传统小说中的“侠客”要比西方的“骑士”可爱得多的。西方的武侠小说对我影响甚微，倒是那些属于“正统文学”范畴的西方古典文学名著对我影响较大。不过总的来说，接受西方文化的影响无论如何都是比不上接受中国传统文化的影响的。有人认为我的武侠小说“不脱其泥土气息”，或许就是因为这个缘故。
尽管我在大学喜欢看武侠小说，但我的志愿还是在于学术研究的，做梦也想不到我这一生竟然会跟武侠小说结下不解之缘！
武侠故事每多“奇缘”，偶然性的因素，往往影响人的一生，我的“故事”虽然说不上“奇”，但确实是以偶然因缘才写上武侠小说的。一位与我相识多年的诗人朋友，曾这样感慨的说：“假如当年没有吴陈比武之事，假如不是当年某报主编忽发奇想，拉他‘助阵’的话，这位现代书生如何会轻功了得，‘登萍渡水’，‘闯入武林’？但‘下山’（《七剑下天山》）之后，如此良久地浪荡江湖，即使连他本人也是始料所不及的吧？”【注二】
【注二】舒巷城《杂写梁羽生》，《梁羽生的武侠文学》（台北风云时代出版公司，一九八八年）页六十四。
“当年”是一九五四年（舒文误记为一九五二年），“某报主编”是香港《新晚报》当时的总编辑罗孚。“吴陈比武事件”发生于香港，比武的地点则在澳门。这是两派掌门人之争，太极派的掌门人吴公仪和白鹤派的掌门人陈克夫先是在报纸上笔战，笔战难分胜负，于是索性签下了“各安天命”的生死状，相约到澳门比武。擂台设在澳门，这是由于香港禁止打擂台，而澳门不禁之故。五十年代初期的港澳社会还是比较“静态”的，有这样刺激性的新闻发生，引起的轰动自是可想而知。以那天的《新晚报》的新闻为例，大标题是：“两拳师四点钟交锋香港客五千人观战”；小标题是：“高庆坊快活楼茶店酒馆生意好热闹景象如看会景年来甚少见”。“高庆访”和“快活楼”是澳门的赌场之名，由于有擂台比武，间接使得澳门的赌场也大发横财。观战的已有五千人，谈论的就更多了。
这一天是一九五四年一月十七日，过了三天，我的第一篇武侠小说《龙虎斗京华》就在《新晚报》开始连载了。罗孚后来回忆这一事件说：“这场比武虽然在澳门进行，却轰动了香港，尽管只不过打了几分钟，就以太极派掌门人一拳打得白鹤派掌门人鼻子流血而告终，街谈巷议却延续了许多日子。这一打，也就打出了从五十年代开风气，直到八十年代依然流风余韵不绝的海外新派武侠小说的天下。《新晚报》在比武的第二天，就预告要刊登武侠小说以满足‘好斗’的读者；第三天，《龙虎斗京华》就开始连载了。梁羽生真行，平时口沫横飞而谈武侠小说，这时就应报纸负责人灵机一动的要求起而行了，只酝酿一天就奋笔纸上行走。”【注三】
【注三】柳苏《侠影下的梁羽生》，北京《读书》一九八八年第三期。文中将吴陈比武的年份误记为一九五二年。《新晚报》的“预告”是在一九五四年一月十九日刊出的，“在比武的第二天”云云应作“在比武过了两天”。柳苏是罗孚的笔名。
说“真行”，是给我脸上贴金，其实我毫无把握，对技击我固然一窍不通，写小说也还是破题第一遭呢。所以初时我一直在推，被罗孚“说服”之后，也还要求多考虑几天的，但第二天预告就见了报，我也就只好“只酝酿一天”，就如北方俗话说的“打鸭子上架”了。
由于对一天见报的小说还没有想好具体的情节，有的只是模糊的故事架构，于是我先来段“楔子”，说些“闲话”，以一首词作“开篇”，调寄《踏莎行》：
弱水萍飘，莲台叶雾，卅年心事凭谁诉？剑光刀影烛摇红，禅心未许沾泥絮！ 绛草凝珠，昙花隔雾，江湖儿女缘多悟。前尘回首不胜情，龙争虎斗京华暮。
写《龙虎斗京华》时，我本以为这是“趁热闹”的“临时任务”，最多写上一年半载，就不会再写了。没想到欲罢不能，这一写就是三十年，“卅年心事凭谁诉”倒似是“封刀”时的作者自咏了。
好，那就诉一诉三十年来的甘苦吧。
武侠小说一向被排斥于“正统文艺”之外，难登“大雅之堂”。八十年代之前的大陆，更是将武侠小说列为“禁区”的。我写武侠小说之后，甚至有朋友带着惋惜的口吻和我说：“唉，你怎么写起武侠小说来呢？”在这里且撇开“好”“坏”的问题不谈，因为文学意义上的好坏，是另一回事。且谈一谈“难”“易”的问题吧。其实。写武侠小说需要多方面的知识，如果认真去写，恐怕要比写“正统”的“文艺小说”更难。写以现代人为主角的文艺小说，不一定需要懂得中国的历史，写武侠小说就不行。
记得我一开始写武侠小说，就碰上一个难题，闹出笑话。武侠小说虽然应该以“侠”为主，“武”也是不可少的。我只学过三个月的太极拳，对古代兵器的知识更等于零，“武”这方面的知识，实在不够应付。《龙虎斗京华》有一处地方写到判官笔，判官笔我根本就没见过，怎么写？只好参考前辈名家的写法，“稍作夸张”。哪知一刊出来，就给行家指出，“照你这样说的来使判官笔，非但根本刺不着对方的穴道，反而会弄伤自己！”
碰了这个钉子，我开始涉猎一点有关古代兵器的知识了。不涉猎还好，一涉猎，更有几乎难以下笔之感。
古代兵器，名目繁多，岂止“十八般武艺”。只拿武侠小说中侠士最常用的剑为例吧，剑有单剑、双剑（俗称鸳鸯剑）、长剑、短剑之分，使用方法，因其形式不同而有分别。而且在各个不同的历史时期，所铸的剑，也有其不同的特点。远自春秋战国时期，中国的铸剑艺术，已是盛开的奇葩了。
倘若要得到更多一些有关剑的知识的话，那还要博览历代的“论剑“之书【注四】，那些书除了论剑质之外，还旁及剑上的铭文、装饰、花纹等等。例如战国名剑刃上的“糙体天然花纹”，就是极有艺术价值的，即《越绝书》所谓“淬如芙蓉始出，烂如列星之行，浑浑如水之溢于塘，岩岩如琐石，焕焕如冰释”是也。
【注四】论剑之书，自汉以来，无代无之，举其著者，如梁华阳道士陶弘景著的《古今刀剑录》；唐虞世南撰的《北堂书钞》中“武功部”的《论剑》；宋《太平御览·兵部·论剑》卷三四二；明李承勋著的《名剑记》等等。
举一可以例百，对中国古代兵器的研究，已经成为一种专门学问了，近代学者周纬著的《中国兵器史稿》就用了整整三十年功夫，和我写武侠小说的时间一样长久。试想如果要按照不同特点“如实”描写，一招一式都很有根据的话，会得到什么效果？只怕未得专家的称赞，先给读者讨厌了，我这样说并非不必讲求专门知识，只是要用在适当的地方。小说的创作和学术著作毕竟是有点不同，毋须那么“言必有具”的，否则就变成教科书了。当然，这也只是我个人的看法。
回头再说我对这个难题的解决方法吧。写实既不可能，我只好“自创新招”，改为“写意”。
由于我完全不懂技击，所谓着重写意的“自创新招”，只能从古人的诗词中去找灵感，例如“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句诗，我就把它当作“剑法”中的招数，前一句形容单手剑向上方直刺的剑势，后一句形容剑圈运转时的剑势。又如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中有这么几句：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”虽然“剑器”非剑【注五】，但我也从其中找到灵感，引用为描写“剑意”的形容辞，不辞通人之消了。
【注五】清沈德潜：“辞有剑器、胡旋、胡腾等名，则知非剑舞也。后人用误者多。”见沈德潜选注的《唐诗别裁》。
我和金庸的小说在海外被称为“新派武侠小说”【注六】，对我而言，这个“新”是在“旧”的基础上逐步摸索出来的。我的第一部小说《龙虎斗京华》虽然颇受读者欢迎，但我自己却很不满意，那只能算是“急就章”的、不成熟的作品。五十年代，大陆文艺的主流是写实主义，我在“新晚报”工作，自是不能不受影响，于是决定走白羽的路子，但写下去就渐渐发觉实在不适合我走。“写实”来自生活的体验，白羽有丰富的人生经历，作过苦力、小贩、校对、编辑【注七】，故其写世态人情，特别透彻。我却是出身于所谓读书人家，一出校门，就入报馆，写一两部或者还勉强可以“藏拙”（其实也藏不了），再写下去，就难以为继了。既然还受到读者的欢迎，报馆就非要我写下去不可，“欲罢不能”，只好改弦易辙，由“写实”而转为“浪漫”，从“白羽的路子”转为“还珠的路子”。不过，还珠楼主那种奇诡绝伦、天马行空的幻想能力，也是要学也学不来的，因此我小说中如果有些“浪漫色彩”，主要倒不是来自还珠，而是来自西方的古典文学名著。
【注六】金庸的第一部武侠小说是一九五五年《新晚报》连载的，只比我迟一年，柳苏在《侠影下的梁羽生》中误记为迟了三年。
【注七】白羽生平见冯育楠著的《泪洒金钱镖》和收在《武侠小说论卷》（香港明河社出版）由宫以仁撰的《略论白羽作品之特色》。
当然，如果说我早期的武侠小说毫无特色，那也是“故作谦虚”的，《龙虎斗京华》以义和团事件作为背景，触及的是“真实的历史”，我是试图以“新”的观点来解释历史的。这部小说引起的议论很多，不过引起议论，也就说明了还有人注意。现在看来，这部小说是有失偏颇的，虽然我也谈到了义和团的缺点，但是受到当时大陆“史论”的影响，毕竟是正面的评价较多，后来我多读了一些义和团的史料，就感到它的不足之处了。另一方面，是有关诗词的运用，似乎也还受到读者的喜爱。我想不管怎样，既然这两者，历史和诗词，是我的“偏嗜”，那就让它保留下去吧。我就是这样，逐渐走出“自己的路子”的。现在看来，这条路子似乎也是走得对的，历史方面就有评论家认为：“梁羽生作品特具的浪漫风格，形成与正统历史发展相平行的草野侠义系谱，从这个草野侠义系谱回者权力纠结的正统王朝，甚至构成了对中国历史的一种诠释和反讽。”【注八】诗词方面，也有人指出：“梁羽生虽然以新派武侠小说而知名，其实在中国传统文学上，尤其是诗词创作上的素养，却更值得注意。”【注九】
【注八】陈晓林《萍踪侠影录新派武侠梁羽生》，台湾《中央日报》一九八八年一月二日。
【注九】李永平《梁羽生作品的悲剧美感》，台湾《中央日报》一九八八年一月二日。
我的第三部小说是一九五五年在《大公报》连载的《七剑下天山》，这部小说是受到英国女作家伏尼契的《牛虻》的影响的。牛虻是一个神父的私生子，后来成为革命党人，父子在狱中相会一节，非常感人。我把牛虻“一分为二”，让男主角凌未风是个反清志士，类似他的政治身分；女主角易兰珠是王妃的私生女，类似他的身世。不过在中世纪的欧洲，教权是可以和王权分庭抗礼甚至高于王权的，清代的王妃必须服从于皇帝，“戏剧性的冲突”就不如原作了。《七剑》之后的一些作品则是在某些主角上取其精神面貌与西方小说人物的相似，而不是作故事的模拟。如《白发魔女传》主角玉罗刹，身上有安娜卡列尼娜不能忍受上流社会的虚伪，敢于和它公开冲突的影子；《云海玉弓缘》的男主角金世遗，身上有约翰克里斯朵夫宁可与社会闹翻也要维持精神自由的影子，女主角厉胜男，身上有卡门不顾个人恩怨、要求个人自由的影子。
从《七剑下天山》开始，我也尝试运用一些西方小说的技巧，如用小说人物的眼睛替代作者的眼睛，变“全知观点”为“叙事观点”。其实在《红楼梦》中亦早已有这种写法了，如刘姥姥入大观园是姥姥眼中所见的大观园，贾宝玉的房间被她当成小姐的香闺，林黛玉的房间反而被她当成公子的书房，而不是由曹雪芹去替她介绍。不过，在旧武侠小说中还是习惯于作者去定忠奸、辨真伪的。故事的进行用时空交错手法；心理学的运用，如《七剑下天山》中傅青主为桂仲明解梦，《云海玉弓缘》中金世遗最后才发现自己爱的是厉胜男，就都是根据弗洛伊德的潜意识理论。西方小说技巧的运用，我是不及后来者的，但在当时来说，似还有点“新意”。
历史方面，我采用“半真半假”的手法，主要人物和历史事件必须真实的，次要人物和情节就可能是虚构的了。《萍踪侠影录》比较根据正史，《白发魔女传》则采用稗官野史较多。《萍踪侠影录》曾被编成京剧，一九八四年十一月在北京演出。
这是大陆自一九四九年以来，第一个改编自武侠小说的京剧。小说以明代的“土木堡之变”作为背景，我写了一个真实的历史人物于谦。于谦在明英宗朱祁镇被入侵的外敌俘虏之后，明知会有不测之祸，毅然不顾，另立新君，他非但挽救了国家的危亡，而且在击败外敌之后，力主迎接旧帝回来。后来朱祁镇回朝，发动改变，夺回宝座，果然下旨把他杀掉了。这是历史上著名的“忠臣悲剧”，堪与岳飞的“风波亭”冤狱相比。我是含着眼泪写于谦之死的。
但写真实的历史人物，以真实的历史事件作背景的小说，有时也会给作者招来莫名其妙的烦恼。我的《女帝奇英传》写了另一个真实的历史人物──中国唯一的女皇帝武则天。我之写她，是因为她的一生，极富传奇色彩；我写她建立特务制度的过错、罪恶，但也不抹煞她善于用人等的政治才能。观点和历史背景的分析主要根据陈寅恪的两部著作──《隋唐政治渊源略论》和《唐代政治史论稿》。《唐代政治史论稿》里一开首就引《朱子语类》一一六“历代类”三云：
唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。
陈氏论述此条云：“朱子之语颇为简略，其意未能详知，然即此简略之语句亦含有种族及文化二问题，而此二问题实李唐一代史实关键之所在，治唐史者不可忽视者也。”陈氏从种族及文化立论，看问题是要比只知简单地写武则天为“淫妇”深入得多的。
不过，虽以“女帝”作书名，故事的主线却并非放在武则天身上。这部小说曾先后在香港、新加坡、台湾三地的报纸连载。台湾报纸连载时对它的内容曾作简介，指出：“背景是唐代女帝武则天的诡奇浪漫事迹，但情节却环绕在两对江湖儿女永难消泯的恩怨情仇之上。 ……梁羽生为本书主角设下的难题，事实上也是那个时代诸多历史恩怨的爆发。”【注十】我认为这个“简介”是很恰当的。
【注十】陈晓林《简介梁羽生及其〈女帝奇英传〉》，《台湾日报》一九八八年一月一日。
这是就作品本身的评论。有些人却不是这样，他们对有历史背景的小说，好像特别“敏感”，喜欢猜测小说中人物“影射”的是什么人，甚或猜测作者写作的目的。这部小说在大陆未经我同意盗印出版后，一位朋友和我说：“你这部小说引起的议论可还当真不小呢，什么人物不好写，你却偏要写武则天！”我问：“犯了什么禁忌？”他说：“难道你不知道江青自比武则天，有人怀疑你写此书是为了讨好江青呢！”听了此话，倒真令我啼笑皆非了。江青自江青，武则天自武则天，怎能因为江青自比武则天，就给她们划上等号？武则天能文能诗，不论好坏也有政治才能，江青连慈禧太后也比不上，凭什么比武则天？我告诉朋友，我的《女帝奇英传》是一九六一年开始在香港《商报》连载的，有案可查，那时江青在政坛上还未出道呢。
我一向胸无大志，对政治亦无兴趣，罗孚曾在一篇谈金庸的文章中提及我的一件往事：“查良镛这一份办报的兴趣也是梁羽生所没有的。当《明报》办得已是站得稳时，有人也劝过梁羽生，既是一时瑜亮，何妨也办一报。梁羽生笑说没有这个兴趣。”【注十一】我并不特别喜欢柳永的词，但我却欣赏他这一句：
“忍把浮名，换了浅斟低唱。”
【注十一】柳苏《金色的金庸》，北京《读书》一九八五年第二期。
“苦”的说过了，也说说“甘”的吧。
写武侠小说三十年，最大的快慰当然是看到武侠小说逐渐获得“各方”的“认同”，它的社会地位也似乎是“今非昔比”了。
五十年代初，香港的大报或自命大报是不屑刊登武侠小说的，用罗孚的话来说，“它们就像流落江湖卖武的人，不大被人瞧得起。”时至今日，不但香港的大报在刊登，海峡两岸的大报、海外著名的侨报也都在刊登了。
如果说香港是我武侠小说的老家，则新加坡可以算是“第二家乡”，我的小说在新加坡报纸出现，仅落后于香港一年。罗孚在写我的文章中，提到星马报纸重金礼聘香港武侠小说作者的事，新加坡最早登我的小说的报纸《民报》，在当时却还是未入“大报”之列，虽是“礼聘”，却非“重金”，只是当地的“一级稿酬”。但这个虽非重金的稿费，却最令我难忘。当时新加坡还未独立，主编黄科梅曾因政治案件入狱数月，报馆关门，出狱后又过了一段期间方重新开办。当时香港的翻版小说是非常快的，在报上连载的小说，几乎是每十天就出一个小册子，早已充斥于新加坡市面了。我有一批稿件因失了报纸的“时效”未能刊出，但黄科梅出狱后仍坚持要“照付稿酬”，说是不能连累作者因报馆的意外事件而受损失。稿酬事小，这个守信重义的精神却是最为难得。
新加坡的大报是在踏入六十年代之后才连载我的小说的，《星洲日报》和《南洋商报》都在刊登，所付的稿酬也的确是超乎当地“标准稿酬”的“重金”了。
大陆报纸则是八十年代初才开始刊登的，虽然迟了二十多年，在大陆却是“最早”。一九四九年后，武侠小说在大陆尚属“禁区”，连提也没人提的，好像武侠小说从未存在过一般。大陆也是先在“小报”刊登，然后才是大报。“小报”是作为《花城》和《广州文艺》增刊的《南风》，一九八一年二月开始连载；销数在大陆数一数二的足以称为大报的《羊城晚报》，则是迟至一九八四年十月才开始连载我的《七剑下天山》，但在当时也还是最早刊登武侠小说的“官方大报”，在刊载过程中，曾受到很多人反对。同年十二月，北京邀请我参加全国第四届作协代表大会，会上，在我所属的那个小组中也有讨论武侠小说，至少武侠小说的“禁区”虽然尚未明文开放，亦算得是官方默许的开放了。大陆也因而掀起一个武侠小说的高潮。有朋友对我说，“这回武侠小说总算是登上大雅之堂了”。不错，这个“堂”虽然不是某个“大雅君子”的私人之堂，但却是集中了全国著名作家的会堂，足够分量称为“大雅之堂”的。
武侠小说在台湾是从未受过歧视的，但对我的小说“解禁”则是一九八七年底的事。虽然是来迟了的解禁，却令我有最为意想不到的欣悦。一九八八年一月十八日，台北的文学、戏剧界开了一个“解禁之后的文学与戏剧”研讨会，“以梁羽生作品集为例”说明问题。研讨会的重要论点之一是“解禁可望弥补文化断层”，与会者《联合报》副刊主编痖弦认为：“由梁羽生作品集的问世，可见已到了‘武侠小说研究学术化’的时候，并且由专人研究撰写武侠小说发展史。”【注十二】
【注十二】一九八八年一月十九日台湾《民生报》。
一九八八年一月二日，台湾《中央日报》首先连载我的《还剑奇情录》，由台静农先生题字。台老是台大前中文系主任，著名书法家，鲁迅的门生，今年已八十多岁了，也是我心仪已久的文学前辈，在报上得见他为我的小说题字，实有意外之喜。继《中央日报》之后，台湾的民营大报《联合报》刊载我的《塞外奇侠传》；另一民营大报《中国时报》从八月开始，也在连载我的《武林天骄》。
同年七月下旬，我首次访问台湾，参加了《中央日报》副刊主办的“武侠小说算不算文学”座谈会，参加者有“中央研究院“美国研究所所长孙同勋、台大外文系教授林耀福、武侠小说专家叶洪生、小说家黄凡、散文家陈晓林等多位学者，结论是“一致赞成应归属于文学领域”。【注十三】
【注十三】一九八八年七月二十九日台湾《中央日报》。
得见武侠小说的地位提高是第一个“甘”，第二个“甘”则不过是属于作者的“所得”了。古人云“以文会友”是一种乐趣，我也曾写过其他类型的“文”，发现还是武侠小说最能结交朋友。
武侠小说的读者是最热情的，他们对小说的投入，甚至超过作者。我写《萍踪侠影录》时，接过几位女读者的来信，认为女主角云蕾并非特别出色，“不服气”张丹枫何以对她情有独钟。写《女帝奇英传》写到李逸之死时，也有读者来函认为不该悲剧收场，“贡献”几个可以令他“起死回生”的办法。
热情的读者不一定可以成为持久的朋友，我当然还有因武侠小说之“缘”而成为老朋友的。新加坡的一位副刊编者与我相交二十多年，当真可说得是肝胆相照。去年他过香港，我与他谈古论今，一时之间，颇有纳兰容若赠顾梁汾词中所说的“有酒惟浇赵州土，谁会成生此意？不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪”之感。
因武侠小说之缘而结识的新朋友，也往往是一见如故，这次在台北，我和许多新朋友谈得都是十分投机。其中有武侠小说的知识非常广博的学人，谈起武侠小说，只有我向他请教的份儿；也有对我的小说比我还更为熟悉的作家，对我的小说评论之中肯，令我为之心折。
除了益友，还有良师。华罗庚教授虽然是老一辈学者，思想却极“新锐”，他对武侠小说的观感，对我具有启发作用。有趣的是，谈起武侠小说时，他似乎童心犹在，他的腿不大灵活，有一次谈得兴起时，曾伸拳比划几招。可惜一九八五年六月，在日本作学术演讲时，不幸突发心脏病逝世，有如士兵之死在前线。已故老词人刘伯端最讲究格律，对我小说中的词，往往可以整首念出来，在谬赞之余，也直率地指出我某一首词某一个字不协音律。清史专家汪孝博则在武侠之外，对我的”联话“写作帮助更大。
第三个“甘”则是更加“自我”，说出来只怕给人骂我只知“独善其身”了。除了还会写点东西之外，别无谋生本领，“所幸”的是，武侠小说的“市场价值”的确要比“严肃文学”高一些，所以还可养家活口，不至于像古代文人那样潦倒终生。
多年前我曾在一篇题为《著书半为稻粱谋》的短文中，借龚自珍的一首诗答友人：
少小无端爱令名，也无学术误苍生。
白云一笑懒如此，忽遇天风吹便行。
我写武侠小说，纯属偶然的因缘，故曰“忽遇”也。
写武侠小说是需要丰富的幻想力的，我认为过了五十岁，已是不适宜于写武侠小说的年龄了。一九八一年，我已经五十六岁，只因朋友知我有“封刀”之意，集了龚诗两句给我：“且莫空山听雨去，江湖侠骨恐无多。”为酬雅意，拖迟两年，恰好凑满“三十”之数，虽然实际的时间是二十九年零八个月，但计年的习惯是取其约数，所以也可自称是写武侠小说三十年了。
无钱购买“金盆”去“洗手”，余资倒还可以在澳洲雪梨的郊区买一层楼。雪梨雨量甚少，附近亦无空山，所以只好海上看云。看云的情调似乎也不差于听雨，人到晚年，例应退休，想白云也不会笑我“懒如此”了。
2、中国的武与侠──在悉尼作家节武侠小说研讨会上的发言
我曾经写了三十年武侠小说，不敢说有什么写作心得，但我觉得它是一种非常之有中国特色的文学类型。
顾名思义，它是有武有侠的小说。就“武”这方面来讲，它包括了不同门派的技击（也就是通常所说的Chinese
kungfu），包括气功，包括各种兵器的使用。中国俗语“十八般武艺”，实际远远不止这个数目。
侠的内容随着时代改变
中国一位学者周纬，花了三十年时间，写了一本厚厚的《中国兵器史稿》，单是周代的剑已有十几种。暗器是侠士比较少用的，但单是清代的暗器就有三十四种。不过真正懂得武术的小说作家恐怕很少，像我就一窍不通。因此只能以意为之，比如用一句诗来表达那个意境。
侠的内容那就更丰富了，它的概念也是随着时代而改变的。从古人对于侠的要求“言必信，行必果，诺必诚”（“言必信，行必果”是孔子赞门人子路的说话，后来司马迁加上了“诺必诚”，作为他的游侠标准），到现代武侠小说作家，有的主张要为国为民才是侠之大者；有的认为“做对大多数人有利的事情就是侠的行为”；有的认为只要是人类某些高贵品质的表现就是侠。
都可找到中华文化烙印
几乎每一位武侠小说作家，都有他对于侠的不同诠释。但不管怎样不同，在那些侠的身上，也总可以找到中华文化的烙印，或者是儒家的，或者是佛家的，或者是道家的。附带说一说，佛教虽然是从印度来的，但与中国文化结合，佛教文化早已成为中国文化的一个主要成分了。有关“侠”的研究，有许多学者写了论文或专书，这里就不多说了。
武侠小说源远流长，根据一般中国文学史的说法，正式的武侠小说，也就是说作为现代文类意义上的小说，是从唐代开始的。最有代表性的是杜光庭的《虬髯客传》。杜光庭生于公元八五零年，死于九三三年，距离现在也有一千多年了。
像一条长流突然被堵住
武侠小说虽然有那么长远的历史，但自一九四九年以后，它却像一条长流突然被堵住一样，不能够在中国大陆出版了。严禁的情况到了八十年代初才稍见松动。
首先是从广东开始的。一九八零年，广东人民出版社出版了我的《萍踪侠影录》（The Adventure of
Wandering Swordmen）；一九八四年广州《羊城晚报》（那是在中国一张销量很大的报纸）连载我的《七剑下天山》（Seven
Sword men From Mt. Tian）。
中国对武侠小说大开绿灯
到了八四年十一月，我的《萍踪侠影录》被改编成京剧在北京演出。武侠小说这个“禁区”的裂缝好像越来越大了。不过，一直到那个时候，武侠小说还是未曾取得合法的地位。
八四年底，中国第四届全国作家协会代表大会在北京召开，我应邀参加。大会分组讨论一些有关文艺的问题，“武侠小说算不算文艺”也是讨论题目之一。正反两方面意见都有，有骂《羊城晚报》不该登武侠小说的，有欢迎武侠小说回归本土的。
会议没有作出结论。不过从八五年开始，中国对武侠小说已是大开绿灯，金庸的作品以及其他港台作家的作品，都可以在大陆通行无阻了。
把武侠小说推到一个新高度
大陆近年兴起越来越旺的武侠热，不但有广大的读者，也有越来越多的作者。从严禁到武侠热，这是很大的变化。大陆评论家大都认为，引起这种现象的原因之一，是由于受到港台武侠小说的冲击。
在谈到“港台冲击波”的时候，也大都提到了金庸、梁羽生以及另一位已经去世了的台湾武侠小说家古龙的名字。我顶多只能算是个开风气的人；真正对武侠小说有很大贡献的，是今天在座的我们的嘉宾金庸先生。限于时间，我只能说一点我认为是他的最大的贡献。他是中国武侠小说作者中，最善于吸收西方文化，包括写作技巧在内，把中国武侠小说推到一个新高度的作家。有人将他比作法国的大仲马，他是可以当之无愧的。
对接班人问题感到乐观
最后谈谈我对武侠小说的展望。有些人对接班人的问题感到忧虑，我倒是比较乐观的。
中国有超过十一亿人口，有那么多武侠小说的读者和作者，他们碰上的又是一个丰富多彩的、千年难遇的、新旧交替的时代。这些因素加起来，虽然也不一定就能产生伟大的武侠小说作家，但根据数学上或然率来推算，它的可能性是很大的。
我想起一首中国的诗：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数十年。”原来的诗句是“各领风骚数百年”的，因为现代人的生活节奏比古人快得多，因此我改了一个字，改“百”为“十”。这也是我对年青一代中国武侠小说作者的期望。
（演说发表于一九九四年一月二十三日）
3、中国武侠小说略谈
中国的武侠小说，有资格列入一般文学史的，我大致看过。外国的武侠小说，也看了一些。还有一些是未曾看过原书，而仅从文学史的间接评论，知道它的大概内容的。我不敢妄谈中外武侠小说的比较，但就我看过的而论，我觉得中外的武侠小说各有特点，我个人是更喜爱中国的武侠小说的。
中国的武侠小说最早是作为“传奇文学”的一支，起源于唐代中叶安史之乱之后、藩镇割据的时期，算起来也有一千多年的历史了。
但关于“武侠”的记载，则还要早得多。远在汉代，司马迁的《史记》中《刺客列传》里的荆轲、聂政，《游侠列传》里的朱家、郭解，就都是“武侠”一流的人物。但这些“列传”属于“传记”体裁，并非小说写法，所以还不能称为“武侠小说”。不过，唐代的武侠小说，也颇受到《刺客列传》与《游侠列传》的影响，因此叙其渊源，顺带提及。
武侠小说在唐代藩镇割据时期兴起，这是有其历史原因与社会背景的。
唐代的“藩镇”，可以比作民初的军阀，各占地盘，互相攻伐。因为天下扰乱，藩镇专横，所以人们希望有一种能够替他们打抱不平的侠客出来。“武侠小说”的兴起，便是这种心理的反映。
另一方面，由于割据的军阀互派刺客，刺杀政敌，刺客的本领被渲染夸大，演成很多神奇的传说。这也是唐代小说的另一社会因素。
中唐之后，暗杀之风非常兴盛，在正史上也可窥见一斑。例如，《通鉴》一一五记载：“（李）林甫自以多结怨，常虞刺客，出则步骑百余人为左右翼，金吾静街，前驱在数百步外，公卿走避。居则重关复壁，以石甃地，墙中置板，如防大敌。一夕屡移床，虽家人莫知其处。”防备如此严密，想象中的刺客，当然是有神出鬼没的技能了。唐代武侠小说中空空儿、精精儿就是这一类被军阀所雇用的职业刺客。
由于这两方面的因素，唐代武侠小说中的“游侠”，也就可以分成两种：一种是老百姓幻想的侠客，为百姓打抱不平的；一种是军阀所蓄养的“游侠”，为军阀作保镳或职业刺客的。后一种其实只是统治者之间争权夺利的工具、看门的鹰犬，实在不能称为“游侠”。还有一种更复杂的是本来依附于军阀，而所做的事情，也有符合于当时百姓的愿望的，如《红线传》中的红线，以节度使婢女的身分，凭个人的能力，制止了两个藩镇的割据战争。
唐代著名武侠小说有《红线传》《虬髯客传》《刘无双传》《昆仑奴传》《聂隐娘传》等等（空空儿、精精儿则是附在《聂隐娘传》中）。《虬髯客传》与《红线传》这两篇尤其写得出色。
《虬髯客传》写隋朝末年，杨素当权，书生李靖以布衣进谒，愿献治世奇策。杨素傲慢无礼，李靖直斥其非，侃侃而谈。杨素身边一个执红拂的婢女对他甚为注意，当晚李靖回到旅店，红拂便来私奔。二人途中遇虬髯客，意气相得。虬髯客本有争霸天下雄心，后来见了李世民，认为李才是“天下真主”，遂把所积资产送给李靖，让他去辅佐李世民统一中国，自己则到海外称王。
红拂、李靖、虬髯客这三个人写得非常生动，性格鲜明。后世称他们为“风尘三侠”。但这“三侠”的“侠”的表现，却又各各不同。虬髯客豪迈绝伦，红拂是豪爽脱俗，李靖则在豪侠之中带了几分书生气。小说中旅舍遇虬髯客一段，寥寥数笔，就写出了他们性格的分别（引文及评论见《与武侠小说的不解缘》一篇）。
红拂作为一个女奴，而敢鄙视权倾朝野的杨素，认为杨素是“尸居余气，不足畏也”。而且毫无顾忌地走出相府（杨素官位司空，相当于宰相），选择自己的自由幸福。这反映了反封建束缚的要求，是《虬髯客传》进步的一面。
但《虬髯客传》在思想上也有极大的缺点，那就是认为“真命天子”是不可抗的正统观点。试看像虬髯客那样非凡的英雄，见了唐太宗尚且推枰敛手，甘拜下风，不敢逐鹿，自己到海外另辟事业。至于李靖那就更等而下之，只配让李世民打天下了。作者的立场，显然是歌颂“天子圣明”，维护李唐王朝的。
《红线传》的主角红线，是潞州节度使薛嵩的婢女，小说写另一个节度使田承嗣想吞并潞州，薛嵩忧惧，无法可想，红线便自告奋勇，替他去探虚实。一个更次，往返七百余里，将田承嗣床头的金盒取回为信。薛嵩遣使者送返金盒，田承嗣惊恐非常，赶忙和薛嵩修好，一场战祸遂得避免。
小说的主角是个婢女，以奴隶作为小说的主角，在封建社会中确是大胆之作。但写红线是为了对薛嵩“感恩图报”，才去取金盒，弭战祸。尽管这符合于当时百姓厌恶军阀混战、要求和平的愿望，但把一个“女侠”变成了军阀的工具，这却未免大大减弱了作品的价值，也损害了作者所要着意描写的“女侠”的精神面貌。另外，小说中的佛道迷信思想，如说红线前生本为男子，因犯过错，而“陷为女子”，现在为百姓立了这场功德，就可以“复其本形”，重为男子等等，这也是小说中的糟粕。
唐代的武侠小说都是短篇，如《虬髯客传》、《红线传》都不到三千字。在这么短的篇幅中，写故事，写景物，写性格，每一方面都写得很精采，这确是极不容易的事。从这里也可见到它的艺术功夫了。
到了宋代，民间“说书”（讲故事）风气盛行，民间艺人（宋代称为“说话人”）根据传说编造的故事称为“话本”。说话人所讲的故事，大都是英雄豪侠的故事。最著名的《水浒传》中的许多英雄故事，就是宋代“说话人”的集体创作，早就在民间流传了的。元末明初施耐庵将这些故事经过艺术的加工和整理，成为现在通行的《水浒传》。
《水浒传》是在我国最受重视的文学遗产之一。它是一本写“官逼民反”的农民起义小说，把它作为“武侠小说”那是不适当的。但其中一个个的英雄豪侠故事，如“林冲雪夜歼仇”、“武松打虎”、“李逵与众好汉劫法场”、“鲁智深三拳打死镇关西”、“大闹五台山”等等，都具有武侠小说的色彩。后世的武侠小说，受《水浒传》的影响最大。所以谈到中国的武侠小说，还是不能不提及《水浒传》。
《水浒传》的英雄已是比唐代武侠小说中的“侠客”进了一步，他们并非只凭个人的力量，而是结成一股集体的力量反抗统治者的了。在艺术性方面，人物性格的刻画，也远远超过了前人。《水浒传》的一些主要人物，如宋江、卢俊义、林冲、鲁智深、李逵、阮小二等等，各有各的性格，而且都与他们的出身相吻合。注意人物出身与性格的关联，这是《水浒传》的一个艺术特点。
但《水浒传》也并非十全十美，毫无瑕疵，和其他文学遗产一样，它也是有精华，也有糟粕的。它一方面写了农民的起义，一方面又贯串着要接受“招安”的妥协思想（以宋江为代表）；它反抗的统治者只是贪官污吏，却不是皇帝本人。同时它对其他的农民领袖，如方腊、田庆、王虎等诬为盗寇，而宋江等人虽是被迫上梁山，却还是要“替天行道”的。这一个“道”，一方面是替百姓“打抱不平”，一方面又是替“天子”维持正统。所以才有了后来宋江接受招安，替朝廷“征四寇”之举。因此尽管它写了农民起义，还不能说是站在农民立场的。
不过尽管如此，在封建社会中能出现这样一本小说，也是难能可贵的了。同时，它虽然以宋江为代表人物，贯串了要维持正统的妥协思想，却也描写了“下层”出身的李逵、朱贵等人蔑视皇帝的思想。如李逵几次提出要推倒大宋皇帝，被宋江压下，就是一例。因此，取其精华，弃其糟粕，我们还是应该承认《水浒传》是封建社会中的一部应受重视的作品。
（一九六五年五月）
4、只因藏拙创新招
写了武侠小说三十年，往往有人问我：“写武侠小说难不难？”我的回答是：“说难不难，说易不易。”如果只想吸引读者的话，虽然那也需要高度的技巧，但还比较容易；如果“认真”来写的话，那就难了，因为武侠小说的内容，几乎可说是“上下五千年，纵横九万里”，无所不包的。作者的知识面越广越好。但生也有涯，知也无涯，一个人懂得的东西总是有限的。比如拿我来说吧，有关兵器的知识，就是我最弱的一环。
记得我初写武侠小说时，有一处地方写到了判官笔，判官笔是怎样的，我根本没见过，怎么办呢，只好从前辈名家的作品中“偷师”写判官笔的。找是找到了，但总不能“照搬”吧，于是我在自己认为“无关宏旨”的地方，改动了一些文字，力求和自己的风格配合，描写也就不自觉的“夸张”了一些。哪知一在报上刊出来，立刻就有行家指出：照你这样说的来使判官笔，非但根本刺不着对方穴道，反而会弄伤自己。后来我才知道，那位前辈名家也是不懂技击的，他的“十八般武艺”，其实也只是纸上谈兵而已。
碰了这个钉子，我开始涉猎一点有关古代兵器的知识了。不涉猎还好，一涉猎更令自己心慌，几乎有难以下笔之感。
形式不同 剑法也不同
武侠小说中的兵器，最常见的是剑。就拿剑来说吧，春秋战国时中国的铸剑艺术已是盛开的奇葩，有名剑干将、莫邪、龙泉、太阿等等（鲁迅有一篇小说《铸剑》，写铸剑师之子为父报仇的故事，颇有武侠小说味道。其中关于铸剑技术的描写甚为详细）。论剑之书，自汉以来，无代无之，举其著者，如梁华阳道士陶弘景所著的《古今刀剑录》，唐虞世南撰的《北堂书钞》中“武功部”的《论剑》，宋《太平御览》（李昉等奉敕撰）卷三四二《兵部 ·论剑》，明李承勋著的《名剑记》等等。除了论剑质之外，还旁及剑上的铭文、装饰、花纹。战国名剑刃上的“糙体天然花纹”是极有艺术价值的，即《越绝书》所谓“捽如芙蓉始出，烂如列星之行，浑浑如水之溢于塘，岩岩如琐石，焕焕如冰释”是也。至于清代阮元著的《古剑镡腊图考》【注一】，则更是专门著作了。
【注一】“镡”是剑之向下凸隆之圆盘形剑首；“腊”是“剑格”，大都作长针方形，或心瓣形。参考书：《中国兵器史稿》。
剑的使用方法也因其形式（单剑、双剑、长剑、短剑等等）的不同而有分别，例如双剑（俗称鸳鸯剑）因合体入鞘的关系，其刃之一面，平而无脊；柄之一面，亦平而不凸；他面则刃柄皆有脊外凸，故合之可以成为一体，入鞘后形同单剑，但用时却不如单剑便利。其优点固然可以扩大攻击面，其缺点则因分神多劳，用力不专，若非其技特精，则反予敌人可乘之隙了。
事事求真 难以落笔
武侠小说中，暗器也是非有不可的。暗器种类繁多，以最常见的“镖”而言，就可分为金钱镖、脱手镖两大类。金钱镖是锉磨有孔大制钱的圆边成刃，专伤人面部眼目以及手腕，易制难练。脱手镖以十二枝或九枝为一槽，有三棱五棱及圆筒等形式，一般长三点六寸，重三百克至三百五十克，能于四十步外中敌。其种类又可分为带衣镖、光杆镖和毒药镖，用法也是各各不同的。
对中国古代兵器的研究，已经成为一种专门的学问了。近代学者周纬著的《中国兵器史稿》就用了整整三十年功夫，我写武侠小说也不过三十年呢。如果要我“认真”来写，“言必有据”的话，如何能够落笔？
再说即使能够“如实”描写，普通兵器的招式固然可以参考坊间的书，兵器的形式及性能也可找一些“插图本”来参考，但这么样一招一式的写出来，只怕未得专家的称赞，已经先给读者讨厌了。
无可奈何，只好改“写实”为“写意”，自创新招。
古诗词中找灵感
由于我完全不懂技击，所谓着重写意的“自创新招”，只能从古人的诗词中找灵感。例如“大漠孤烟直，长河落日圆”，我就把它当作剑法中的招数，前一句形容单手剑向上直刺的剑势，后一句形容运转剑圈时的剑势。又如在杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》中有这么几句：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”虽然“剑器”非剑【注二】，但我也从其中找到灵感，引用为描写“剑意”的形容辞，不辞通人之诮了。
【注二】清沈德潜：“辞有剑器、胡旋、胡腾等名，则知非舞剑也。后人用误者多。”见沈德潜选注的《唐诗别裁》。
兵器方面，我也完全虚构，根本是世上所无的。例如玄铁剑，重量比同体积的普通铁铸的剑重十倍，其灵感得自物理学上“比重”的观念。“重水”因氢氧分子构成的比例不同，比普通的水重得多。虽然直至现在为止，科学家所发现的只有“重水”而无“重铁”，但也未尝不可把“玄铁”设想为一种似铁非铁，而比重要比普通的铁高得多的金属。
武侠小说中的武功有正常与特异之分。特异是比较接近神怪的。不过有些特异功能，亦可以有合理的解释。此处不拟详论。
在我的武侠小说中，“冰魄寒光剑”和“冰魄神弹”是最为特异的，其灵感则一半是来自还珠楼主的小说。还珠楼主笔下，有“亘古不化”的寒冰，甚至可以令大海变成坚厚的冰层，比起他来，我只把冰魄寒光剑设想为可以用寒气伤人的剑，其幻想能力是差得多了。另一半灵感则来自中国探险队攀登珠穆朗玛峰的《登山日记》，日记中有冰塔群、冰蘑菇等等描写。那些可以作为建筑材料的坚冰，也是异乎寻常的。
我在兵器和技击方面的知识，初写武侠小说时固然是等于零，到现在也还是不合格的。迫于无奈，自创“新招”，实是藏拙而已。
5、达摩·禅宗·秘笈
由张鑫炎导演、李连杰主演的电影《少林寺》爆冷胜出，实收一千六百多万，打破香港武打片卖座纪录。该片有几个武术冠军领衔主演固是卖座主因，少林寺实景的搬上银幕也是吸引观众的一大因素。“天下功夫出少林”，这是流传已久的一句老话，谁都想看看这个武林胜地。
或许就因为少林寺在“武林”中的崇高威望，在民间传说中，少林寺的“名人”达摩大师就成为少林派武术的鼻祖了。其实达摩的本来面目和一般武侠小说中的达摩是两回事，真正的达摩是否懂得武功都是疑问呢。
史籍并无达摩懂得武功的记载，他是中国禅宗的鼻祖倒是真的。禅宗对中国文化的影响甚大，其影响甚至远及亚洲诸国，尤以日本为最。禅宗鼻祖的地位是绝不逊于武术鼻祖的。
达摩是少林寺知名度最高的人物，但他并不是第一代。第一代是印度僧跋陀，少林寺就是北魏孝文帝为他建的（公元四九五年）。达摩大约迟跋陀五十年来华，他的佛教“辈份”若从印度的佛祖释迦算起是二十九代。但他在中国开创禅宗，却是禅宗初祖。
他来华时，正是崇信佛法的梁武帝在位之时。梁武帝礼聘他到宫中请教，问他：“朕建寺养僧，有何功德？”此一问也，当然是想达摩拍他马屁，哪知达摩毫不识捞，直言答道：“并无功德！”这就失欢于梁武帝，只好回转少林寺面壁去了。
世俗流传少林寺有两部武功秘笈，一名《洗髓》，一名《易筋》，此两经据传说是达摩遗著云云。达摩之所以被捧为少林派武术的鼻祖，和这个传说大有关系。其实这个传说非但无稽，而且简直可说是厚诬古人，达摩祖师倘若地下有知，恐怕也会给这个传说弄得啼笑皆非。原来这两部“经”乃是明代无聊文人杜撰，满纸淫词，不堪入目，经中教人所练的“内功”，是用来增强性能力的。“挂羊头，卖狗肉。”与其说是什么武功秘笈，毋宁说是更近乎“性经”一类。广州出版的《武林》杂志第二期，有一篇《少林寺与少林武术》的文章，在细说少林武术形成的由来之余，也为达摩祖师的受诬作了辩正。
据那篇文章的说法，少林寺的武术是在乱世中发展起来的。有的人为了避难，到少林寺出家，避难者中，不乏本来就懂得武艺的人，也有少林寺僧人在外面学会了武功回来的。继承达摩衣钵的二祖慧可，晚年（公元五七四年）时就曾碰上北周武帝的“灭佛”之祸，寺院被占，佛像被毁，经典被焚，僧侣流散。在这种情况下，僧人是非学会防身的本领不可的。有信史可考的是：“五代十国时，高僧福居邀集十八家武术名手来少林寺演练三年，各取所长，汇集成少林拳谱。”到了宋代，少林寺才渐渐变成了出名的会武场。
说达摩有武学著作是假的，他对佛学有贡献则是真的。最大贡献是“禅宗四圣句”。四圣句是：“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛。“不立文字是说禅的本质不需文字解释。“教外别传”和“直指人心“是重在师徒之间的以心传心，无所谓特定的教学体系。“见性成佛”是在找回真我。总的精神在一个“悟”字。当然这只是简单的解释。一说这本是释迦佛祖的“语录”，由达摩加以解释。
6、魔女三现 怀沧海楼
“一剑西来，千岩拱列，魔影纵横。是魔非魔？非魔是魔？要待江湖后世评！”这是我在《白发魔女传》中写的“题词”。在我的想象中，白发魔女是来去如风，在群峰之中出没的“神奇女侠”，但她并不是“神”，所谓“神奇”，只是由于她在旁人眼中那种“超凡”的本领，只是由于她被某些人所不能理解的特殊强烈的性格。
这样的“奇女子”，倘若没有雄奇的名山来供给她做活动的场所，恐怕就会减少她的魅力了吧？
当然这只是我的构思，但值得庆幸的是，我这个“构思”，如今已经成为事实。
长城公司的《白发魔女传》是在黄山拍摄的！
古人有个说法：“黄山归来不看岳”，把黄山的位置放在五岳之上，可见这座名山的享誉之隆。黄山的云海、奇松、怪石、飞瀑……这种种罕见的景物，不正是足以衬托出这位罕见的魔女吗？
“魔女”的导演张鑫炎是曾经和我合作过多次的朋友，《云海玉弓缘》《侠骨丹心》，都曾有过令人满意的成绩，对这部更具有特色的《白发魔女传》，我是有信心他能更上层楼的。
在我写的武侠小说中，这部小说是我比较喜欢的一部，也是被改编得最多的一部。曾先后改编成粤语电影、国语电影，和长达四十集的电视剧。
第一个“白发魔女”是罗艳卿，说起来已是廿三年前的事了。一九五七年，李化的峨嵋公司首次将我这部小说改编成粤语电影，由于卖座成绩不错，先后拍了三集，都是由罗艳卿担任主角。
第二个“白发魔女”是李丽丽，她是佳视制作的同名电视剧的女主角。
现在这部正在香港上映的《白发魔女传》，是由长城当家女旦鲍起静担纲的，她是第三个白发魔女。【注一】
【注一】八十年代之后，还陆续有“白发魔女”在银幕和荧幕出现。顺序为林青霞主演的《白发魔女传》电影两部（于仁泰执导）；蔡少芬主演的《白发魔女传》电视片集（共二十集，香港无线电视）；黄碧人、黄嫊芳、郭淑贤在《塞外奇侠》电视片集（共廿一集，新加坡国家电视）中分饰的三个白发魔女。（九八年八月一日补记）
魔女三现，各擅胜场。作为小说的原著人，我是十分高兴看到“新魔女”的出现的。
但在喜悦之中，我也有一些伤感。伤感的是，一位很喜欢这部小说的老词人，他也是一位令我获益不浅的老前辈，如今却已是作了古人，看不到这部电影了。
这位老词人就是以《沧海楼词》名闻于世的刘伯端（景唐）。
记得正是《白发魔女传》粤语电影开始拍摄那年，那时我和刘老尚未则识，他读了《白发魔女传》，特地写了一首《踏莎行》，托百剑堂主送给我。这首词已收入他的《沧海楼词钞》，并有题记，不过《词钞》中有几个字和他写给我的原稿不同，现在我照原稿录下：
踏莎行（题梁羽生小说《白发魔女传》，传中夹叙铁珊瑚之事，尤为哀艳可歌，故并及之。）
家国飘零，江山轻别，英雄儿女真双绝，玉箫吹到断肠时，眼中有泪都成血。 郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪。想君亦是过来人，笔端如灿莲花舌。
这首词可说是我这部小说最好的“诠释”，小说的故事梗概、人物性格和悲剧的症结所在他都写出来了，令我不能不兴知己之感。他写这首词的时候，已经是七十多岁的高龄，这份热心，尤其令我感动。
过后几天，他约我在大三元酒家会面，选择这间酒家，也是有原因的。因为他年老，怕冷气，而在著名酒家中，这间酒家当时是还未装有冷气的。令我惊奇的是，他谈起我小说中的诗词，竟能一字不漏地背出来。他的词是严于格律的，在他的《沧海楼词钞》自序中，他曾说，他对格律，“虽苦其束缚”，“然又病近代词家之漫不叶律者，故一调之中，如古人平仄互用，则宽其限制，至若孤调之无可假借，亦不敢稍有出入，此余之志也”。而我的词是但凭兴之所至，胡乱填的，恐怕比他所“病”的那些“近代词家”更加“漫不叶律”。他和我讨论我的诗词，当时实是令我有点惴惴不安，心想不知要有多少毛病，给他挑出来了。但另一方面，我又怕他只是和我客气，不肯挑我的毛病，那岂不是令我如入宝山空手回？结果又是颇出我的意料之外，他对我竟似“一见如故”，并不因为和我初次相识而对我一味客气，但也不如我担心那样，因为我和他词风不同，“漫不叶律”，弹得我一无是处。他一方面指出我某一首词的某一个字不叶音律，但也“有弹有赞”，我那些胡乱填写的词竟也颇获他的好评。我学词不成，正是需要这样一位精通词学的长辈指点，但他的谬加赞赏则还是令我汗颜的。在那次谈话中，他也和我详论了“才气”和“格律”似矛盾实不矛盾的道理，令我大开茅塞。
只可惜我忙于写小说糊口，不能专心学问，那次畅谈之后，我虽然也曾到过他的家中向他请益，但一曝十寒，自问仍是并无寸进的。相识时，他已年逾古稀，过后几年，他就谢世了。
修正：首部白发魔女的拍摄一九五七年实际应为一九五八年
7、凌未风·易兰珠·牛虻
在《牛虻》这本书中，牛虻是一个神父的私生子，在政治上是和他对立的，这样就一方面包含了信仰的冲突，一方面又包含了伦理的冲突，另外牛虻和他的爱人琼玛之间，更包含著错综复杂的矛盾，其中有政治的误会，有爱情的妒忌，有吉普赛女郎的插入，有琼玛另一个追求者的失望等待等等。正因为在牛虻的身上集中了这么多“冲突”，因此这个悲剧就特别令人呼吸紧张。
可是若把“牛虻”的情节单纯“移植”过来却是不行的，举一个最简单的例，在西方国家，宗教的权力和政治的权力不但可以“分庭抗礼”，而且往往“教权”还处在“皇权”之上，因此“牛虻”之中的神父，才有那么大的权力。若放在中国，那却是不可能的事。在中国，宗教的权力是不能超越政治的权力的。
《七剑》是把牛虻分裂为二的，凌未风和易兰珠都是牛虻的影子，在凌未风的身上，表现了牛虻和琼玛的矛盾，在易兰珠身上则表现了牛虻和神父的冲突。不过在处理易兰珠和王妃的矛盾时，却又加插了多铎和王妃之间的悲剧，以及易兰珠对死去的父亲的热爱，使得情节更复杂化了。（在“牛虻”中，牛虻的母亲所占的份量很轻，对牛虻也没有什么影响，但杨云骢之对易兰珠则完全不同。）
可是正为了《牛虻》在《七剑》中分裂为二，因此悲剧的冲突的力量就减弱了──这是《七剑》的一个缺点，另外，刘郁芳的形象也远不如琼玛的凸出。《牛虻》中的琼玛，是十九世纪意大利一个革命团体的灵魂，在政治上非常成熟，在十七世纪（《七剑》的时代）的中国，这样的女子却是不可能出现。
武侠小说的新道路还在摸索中，《七剑》之接受西方文学的影响，也只是一个新的尝试而已，更可能是一个失败的尝试；不过，新东西的成长并不是容易的，正如一个小孩子，要经过“幼稚”的阶段，才能“成熟”。在这个摸索的阶段，特别需要别人的意见，正如小孩子之要人扶持一样；因此我希望更多的读者，不吝惜他们宝贵的意见。
8、有才气敢创新──序卢延光的《武侠小说插图集》
延光兄的《武快小说插图集》即将在国内出版，我虽然远在南半球的澳洲，闻此佳音，也不禁和他同感高兴。因为在这本画册里，他画的都是我小说中的人物，对我来说，是分外有“亲切感”的。因此，给他的插图集插文（作序），在我，自也是“义不容辞”的了。
对画，我是外行，我只能说说我的感觉。
我写武侠小说写了三十年，为我作过插图的名画家也很不少。论合作的历史，延光兄是最新的一位；论年龄，他也是最年轻的一位。但若问我最喜欢哪位画家的插图（过去常有人这样问我，我答不出来），我现在是可以毫不迟疑地回答了，是廷光兄的插图。我这样说，并非认为他已是“后来居上”，每一位成名的画家都是有其特色，很难定出高下，也无须强分高下；我这样说，只因在艺术作品中，我最喜欢有才气的作品，而他的画，是我觉得最有才气的。论画，总不免是带有主观性的，因此，我说我最喜欢他的插图，当然这也只是基于我个人的爱好。
“才气”是很抽象的东西，捉不到摸不着，它只是诉之感官的，难于具体说明。无已，只好作个比喻吧。我觉得画的“才气”就等于文章的魅力，有些文章内容很好，却不吸引读者，那就是因为缺乏魅力的原故。魅力固然来自文字的生动，也来自作者感情的投入。我看得出延光兄的作品是很“投入”的，他的画不只画出人物的形象，且能掌握人物性格和在某一行动时的情感和动态，因之人物内在的“神韵”也就出来了。“亦狂亦侠真名士”的张丹枫，“一剑西来，千岩拱列”、既野且真的白发魔女，在小说的文字中只能凭想象的，也在他的画中表现出来了。
线条运用的巧妙，我觉得也是廷光兄画作的特色之一。他用的线条不但勾勒出人物的形象。甚至连衣饰的特点也都表现出来。例如《江湖三女侠》第二十三回的插图，加上的那许多线条，就表现出了女侠冯瑛那衣袂飘飘的美感。或许，我也可以这样说，他是非常擅长于用线条来表现“动感”的画家。上述插图中表现的“飘逸感”，就是属于“动感”之一。
除了“动感”，我觉得他的画作还给人以一种“现代感”。人物是“古典”的，感觉是“现代”的，这并不矛盾，相反可以吸引更多现代读者。我不知道廷光兄过去学画的历史，我是只凭我的感觉，他的画是将西洋画的某些技法和中国画的技法结合的，结合的巧妙，堪称“融合无间”，在基事上可说是“古典的”。武侠小说中，融会西洋画的效巧，以线条来表现“动感”和“现代感”，这也可以说是延光兄的大胆创新。我是很欣赏的。
我喜欢才气，也欣赏创新，“门外谈画”就到此为止吧。祝延光兄的画能够不断的自我突破，创造更新境界。
（一九八八年一月二十日于雪梨）
9、早期的新派武侠小说──在浸会大学的专题演讲
开场白
说老实话，浸会大学请我来讲武侠小说，我本来不敢应邀的，因为我在一九八三年就已“封刀”，武侠小说那是早已放下的了。一九八七年移民澳洲之后，更是连兴趣都已差不多转移到别的文学领域了。如何还敢“接招”？但邝教授和我说：“不必紧张，你只当作是讲故事好了。讲自己的故事。说不定从你的故事中，也可以提供一点资料，给研究武侠小说的专家学者参考。”他这一说，倒真的打动我了。我如今快八十岁了，老人记远不记近，说说早期的新派武侠小说，我大概还可凑合。
释题
“早期”的界定为一九五四至一九五八年，这是我个人的看法。“新派武侠小说”，这是当时公众的说法，八十年代之后出版的“现代文学史”中，亦大都沿用这个名称了。这段时期我认为是“探索期”，一方面形成了新派武侠小说（早期）的模式，一方面又在追求自我突破，打破“定型”，而以一九五八年作为一个比较明显的分界线（在这一年，我完成了《白发魔女传》，金庸的《射雕英雄传》亦已写了大约十分之八）。
白头宫女说玄宗
套用股票市场的术语，新派武侠小说真是其兴也速，一开始上市（见报），就有颇不寻常的走势。一九五八年更是它的第一个高峰。辛弃疾词句：“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”，句出他六十五岁那年所写的《永遇乐》。辛弃疾生长于北方的沦陷区，二十三岁始归南宋，成为他生命中重大的转捩点（后来做了浙东安抚使这样的大官）。一九五八年至今（二零零一年）也正好是四十三年，那一年金庸的《射雕英雄传》在香港《商报》连载了大约两年光景（总共是连载约两年半），正在踏入突破早期（模式）的阶段，极受读者欢迎。我在那年完成《白发魔女传》，反应似亦不差。不过我可不敢比辛弃疾，要比也只能比作“闲坐说玄宗”的“白头宫女”。好，现在就让我这个有份参与的“白头宫女”来说“开元旧事”。
吴陈比武
一九五四年一月，香港发生吴（公仪）、陈（克夫）比武之事，两位拳师从报上骂战到擂台比武，不到五分钟，就以吴公仪一拳打伤陈克夫的鼻子告终。上世纪五十年代初的香港是个“静态社会”，难得有这样充满刺激性的新闻，因此纵然比武告终，也还是个热门话题。罗孚遂“忽发奇想”，立刻把我找来，要我马上写一篇武侠小说。于是这一场不到五分钟的比武，竟“连累”我写了三十年的武侠小说。罗孚后来有一篇文章提及此事，说“这一拳也就打出了从五十年代开风气，直到八十年代依然流风余韵不绝的海外新派武侠小说的天下。”看目前武侠小说的“走势”，最少恐怕还有十年以上的“天下”吧。那么这一拳的影响所及，就不只五十年了。
但对于罗孚的“点将”，最初我是颇有顾虑的。
一，由于所受教育（家庭，学校及因特殊机缘而得受业的老师）的影响，我认为写武侠小说即使成功，也不是“正途”出身。（想不到三十年后，我却成为了武侠小说的辩护士，并因此曾在海峡两岸成为新闻人物，命运真会开玩笑！）
二，出于在报馆地位的考虑。当时我是《大公报》社评委员兼《新晚报》副刊编辑，另外还写两个颇受欢迎的专栏。改写武侠小说，不无“委屈”之感，但最后我还是被罗孚说服了。
《龙虎斗京华》面世
吴、陈十七号比武，《新晚报》十九号登出预告，二十号我的第一部武侠小说《龙虎斗京华》就在报上连载了。由于匆匆上马，说真的，当时只是想好这个篇名，至于写什么，怎样写都还茫无头绪。只好来个“楔子”，拖它几天。“开篇词”调寄《踏莎行》，其中有一句“卅年心事凭谁诉”，不料竟成词谶。
拖了五天，得出初步构思。我把十九世纪末发生的“义和团运动”作为历史背景，这是历史上一次非常复杂的群众运动。它是由于帝国主义的入侵和清廷的腐败逼出来的，此一“动乱”，固然是民族主义情绪的发泄，但其表现方式则为盲动（不分青红皂白的极端排外）与愚昧（乱七八糟的迷信）。义和团内部亦分成三派，内斗甚烈。较有理性者大都属于并不拉帮结派这一类“独行侠”，为数少之又少。小说女主角柳梦蝶的父亲和情郎就都是被以慈禧为靠山的“保清派”害死的。我要写的是历史的悲剧，在那种混乱的局势中，纵有真知灼见的英雄，亦只能是“枉抛心力”而已。
但这样“新”的题材，读者会接受么？报馆有的同事都曾为我担惊：“你写义和团，不怕吓走读者？你的‘新’，在别人心目中可能是当作洪水猛兽呢？”我则以一贯的书生气作答：“题材本身无‘左右’之分，问题只在于你怎样写？你觉得对，你就写，自反而缩，虽千万人吾往矣！”话是这样说，读者能否接受，我亦殊无把握。想得到的只是从三十年代说到五十年代的一个“文艺理论”──旧瓶装新酒。在形式方面，我尽量采用旧式章回小说写法，用回目，讲对仗，求典雅，用诗词作开篇；至于我完全不懂的江湖术语，武功招式，等等，则只能从前辈作家的著作“偷师”了。我曾在这方面闹出笑话，这倒启发了我的灵感，若要藏拙，须创新招，因此其后我遂改“写实”为“写意”。
出乎意外地流行
没想到我这个毫无准备便即登场的处女作，竟然立即就成为流行小说，令人感意外的消息频频传来。试举几例：
一，报纸的销量增加了（行话叫“起纸”），当年《新晚报》的竞争对手是《星岛晚报》，《星晚》领先（可能高达六四之比）。《龙虎斗京华》刊出后，差距逐渐缩短。以前是有“大新闻”才起纸的，如今则小说打到紧张的时候，也会起纸的了。这真可以说是立竿见影的效果。
二，武侠小说逐渐成为城中的话题了。以前是只有“连续性的新闻”才可以有话题的，如今则不但在公共场所（如茶楼、巴士）听得有人谈武侠小说，文化圈中的“高级知识分子”也在谈了。我的老友舒巷成有一次就忍不住好奇，用话试探，想要“撞”出我的“秘密”，后来他告诉我，他的许多朋友都想知道《新晚报》的武侠小说作者是谁（见舒巷成《犹是书生此羽生》一文）。
三，在小说结集出版之前，粗制滥造的盗印本已充斥市面。
四，外地的中文报纸也出现了争相转载的现象。首先是泰国，然后是越南、柬埔寨、老挝、印尼、缅甸、菲律宾。至于新加坡、马来西亚的华文报纸则大约是在一年之后，通过合法的途径，取得版权的（最先那家《民报》，销量有限，但却是颇有影响力的“小报”。《星洲日报》、《南洋商报》两家大报则是在踏入六十年代之后，取得和港报同步刊载的版权才开始连载的。那时《龙虎斗京华》早已结束，连载的是我别的作品了）。
五，最先在香港吹起了“武侠风”。
（一）许多“大报”增加了武侠小说。
（二）武侠小说作家更是人才辈出，最有贡献的当然是今日名满天下的金庸。我在上面说的那些现象，到了金庸登场，那更加愈演愈烈了。
金庸登场
金庸的处女作《书剑恩仇录》是根据一个关于乾隆皇帝的传说来写的，说乾隆皇帝其实是海宁陈家的后人，一出生就被换入宫中。后来陈氏夫人又生了一个儿子，那就是小说中作为乾隆皇帝对立面的红花会首领陈家洛了，戏剧性很强。金庸是浙江海宁人，对他家乡的传说自是耳熟能详，因此他是一开始就有缜密的构思的。这当然是要比《龙虎斗京华》登场时，题材都还没想好强得多了。
《书剑恩仇录》也是采用就是章回体的写法，用回合，正文之前有诗词，作为“开篇词”的好像是辛弃疾的那首以“绿树听鹈鴂”起头的《贺新郎》。这首词的后半阙“将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻，啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”慨当以慷，沉郁苍凉，王国维评为“章法绝妙，且语语有境界”，是辛弃疾的名篇。
《书剑恩仇录》是长篇小说，在报纸连载差不多两年，是《龙虎斗京华》加《草莽龙蛇传》的一倍。当然也取得了比《龙虎斗京华》更大的成功。
上下求索
我在《草莽龙蛇传》之后写的又是一部较短的小说，名为《塞外奇侠传》。由于我对《龙虎斗京华》不满意，想作多方面的尝试，取材自新疆一首歌颂他们女英雄飞红巾的民歌。飞红巾爱上一个流浪草原的歌者，不料这歌者后来变成叛族的罪人，她强抑悲伤，手刃情郎，祭奠亡父。我把这个情节作为“序曲”处理，大部分篇幅则用来描写汉族英雄后来成为天山剑客的杨云骢，把主要矛盾转变成飞红巾、纳兰明慧（满洲贵族）和杨云骢的三角恋情。并尝试用新文艺手法，不用回目诗为新式标题。这部小说前几年曾被新加坡编成电视，看来它的艺术生命似乎比《龙虎斗京华》更长。
一九五六年初，我开始写《七剑下天山》（我的《塞外奇侠传》尚未结束，金庸的《书剑恩仇录》大约也只写到一半多点），又再作一个新的尝试，这本书是模拟爱尔兰女作家伏尼契的《牛虻》的，小说甚至运用佛洛依德有关潜意识的心理学说，来为书中一个人物桂仲明解梦。运用得不够自然，但也说明了当时“吾将上下而求索”的心情。
金庸的第二部小说《碧血剑》也接受了一些外来的影响，如西方电影的手法；有些地方则似乎还可以看做是早期意识流的手法（至《射雕英雄传》时更成熟）。
新派武侠小说（早期）的模式，我认为在一九五七年这一年（其时金庸的《碧血剑》已经完成，《射雕英雄传》亦已写了三分之一，我写完了《七剑下天山》，开始写《白发魔女传》）已经奠基。
新派武侠小说的特点
一，从旧到新的演变。此处的“新”、“旧”，专指武侠小说而言。从这一时期的梁、金小说，已可略窥其演变过程。更具体地说即是既有继承，亦有拓展。例如上面说过的：
（一）招式从写实到写意。
（二）同门师兄妹的三角关系，从白羽到梁羽生，再到金庸都有不同的表现手法，我个人觉得以金庸写得最好。
二，有比较清晰的历史背景，有较新（视野较为宏阔）的历史观。
三，重视中国传统，亦向西方取经。
四，有比较深广的中华文化内涵。
五，比较讲究章法及节奏。
六，“侠”的提升。
因何在香港勃兴
新派武侠小说热之所以能够历久弥新，那自是因为在其演进的过程中，形成了一些新的特点，因而也就产生了新的魅力。但何以它在香港兴起呢？依我看，这可是由于历史的因素加上机遇了。
一九四九年之后，内地已经不再出版武侠小说。到了一九五四年春，新的武侠小说突然在《新晚报》出现，这可真的是像“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”了。
从内地来的“新移民”，一九四九年后数量大增，很快就超过了“原居民”了（但这也并不排除新旧移民的意识形态都会随着内地形势的变化而变化）。香港本地的“广派武侠小说”质量不高，缺乏了源头活水，更难免令人日久生厌；至于那些新移民呢，他们熟悉的是“北派武侠小说”，对“广派小说”是不屑一顾的。
这个对香港社会结构的分析，“基本上”是对的，但错误在于对历史的因素重视不足，对读者的思想情况也估计失准。而且我们当初谁也没有想到一点──武侠小说的本质是可以超越政治的。
后来据报馆的调查采访所得，有许多新移民就因为要看武侠小说才买《新晚报》，因为他们觉得小说的写法很像他们熟悉的“北派小说”。这也难怪，我这个处女作的确是受到白羽的影响的。
一九八八年初，我的作品获得台湾当局“解禁”之时，台北开了一个“解禁之后的文学与戏剧研讨会──以梁羽生作品集出版为例”，与会者提出一个“文学断层”的观点，意思是台湾和大陆有三四十年的文学断层，必须设法补救。他们认为过去国民党政府把梁羽生和大陆作家等同处理，因此如今对梁羽生的作品“解禁”，也等于是接上了一块文学断层（一九八八年一月二日台湾的《中央日报》首先刊出我的《还剑奇情录》，颇获好评）。我觉得一九五四年的香港，虽然并没和祖国分开，但在武侠文学方面，却的确是存有断层的。我写《龙虎斗京华》，就是想要接上那一小块断层。看到新派武侠小说如今在中国流行的情况，我想或许这也算得是一种“文化断层”的“互联”吧。不过对我而言，则还要加上“回馈”二字。
新派武侠小说（早期）的模式
特点与模式相连，特点是内容方面比较属于本质的东西，模式是某些近于固定的表现手法：
一，章回小说的脱胎换骨。
二，故事的“时”、“地”、“人”方面。
（一）时间大都选择：
1、外敌入侵。
2、民族矛盾深化。
3、政治腐败、官逼民反，用当时“新史学术语”，即“阶级矛盾激化”。
（二）地点经常选择：
1、边疆地区。
2、北京与江南。
（三）人物方面：侠士、美人的结合。侠士大都是有抱负的，甚至有使命感的，“艺高”之外还要“德高”；美人则是纯真兼痴情。
三，爱情的矛盾往往采用“双方分处敌对阵营或出身背景差异极大”。
新派武侠小说的自我突破
金庸的《射雕英雄传》越来越深入地着重于人性的刻画（如郭靖、杨康、梅超风，尤其是后者的“邪中有正”），着重于表现历史人物的真实（如成吉思汗），这就突破了善恶分明、大侠的“道德形象”等模式。对于金庸不断的突破和创新，许多“金学家”已有鸿文发表，我只是第一个知道金庸有写武侠小说之才的人，但并非“金学专家”，在此就不多说了。
《白发魔女传》在卓一航与练霓裳之恋中，也是突破了上述的“侠士模式”与“爱情模式”的。
台湾作家陈晓林在“解禁之后的文学与戏剧”研讨会中提到了“后现代主义”，虽然我在写武侠小说时，连什么是“后现代主义”都不懂，但他这段话说得的确很有见地。“后现代主义”中的一个特色是去“中心化”、去“主体化”，也就是不再以固定的概念形态来诠释现实。例如，以前我们中国人都有强烈的正统观念，每个人都是从《二十四史》、《资治通鉴》以及正统的教科书中了解历史。但除了这些之外，生命还有无穷多层面……另外，他在台北《中央日报》发表的一篇评论中说，“梁羽生的著作若是串联起来，即形成了一个与正统历史发展相平行的草野侠义系谱。从这个草野侠义系谱回看权欲纠结的正统王朝，甚至构成了对中国历史的一种诠释和反讽”。“白发魔女”是“女强盗头子”，可说亦属于“草野侠义”一类。陈晓林对梁羽生的了解比我更深，我在对自己的作品作“分期”的界定时，可说部分是得到了陈晓林的启发。我只想“加多一点”说，如果以《白发魔女传》作为“反正统”的标志，则这个“反正统”不单是反《二十四史》之类的正统，也反“左派”、“早期模式”的“正统”。
二零零一年十一月二十七日于香港
10、武侠小说与通识教育──在广西师范大学演讲
这次来到贵校，特别高兴。我说的不是客套话，是的的确确这样。因为从时、地、人这三个因素来说，都有特别值得令我高兴的事。
时：过两天就是中秋了，据天文台报导，今年的中秋正是月球距离地球最近的时候，月亮最圆。月是故乡明，我们将有一个名副其实的团圆佳节。
地：广义来说，桂林是我的故乡，我的青春岁月是在桂林度过的。我有一部以桂林作背景的小说叫《广陵剑》，一开始写的就是独秀峰：“独秀峰像一枝铁笔，撑住了万里蓝天，笔锋凿奇石，洒墨化飞泉”。你们的校本部就在独秀峰下，撑天铁笔，形容知识分子风骨棱棱，洒墨飞泉象征文化的乳露。我的文笔不好，不过我可以带你们看看一副脍炙人口，特别为广西人传诵的对联。不远，就在这里看得见的七星岩上，岩上有马君武先生的题联：
城东佳境，常绕梦魂。叹半世飘零，遂与名山成久别。
岭表旧都，屡经离乱，望故乡英俊，共筹长策致升平。
这也好像我的心声。抗战时代在桂林读中学，每逢跑警报必到七星岩。这么多年现在才回到来，已经将近一个甲子了。我们这些屡经离乱从海外归来的游子，最大希望就是祖国能够进入太平盛世，这个愿望就要靠你们来完成了。
人：这个因素，就从写这副对联的马君武谈起吧。中国教育界有“北蔡南马”之称，北蔡是北京大学校长蔡元培，南马就是广西大学校长马君武，他做广西大学的校长时，据说不论哪科教授缺席，他都可以代课。因为他曾经在日本京都大学学应用化学（一九零三），后来（一九零七）又在德国柏林工业学院学化工，获得工科博士衔，同时他又是著名诗人。另一位可与马君武比肩的是杨东莼。杨东莼是以前广西师专的校长，我的哥哥是他的学生。他留学法国，译有《费尔巴哈论》，着有《中国文化史纲》，抗战期间曾任香港版《大公报》顾问。还有一位和我们都有关系的，五十年代中期曾任贵校中文系主任的林焕平先生，五十年代初期，他是香港的南方学院院长，兼任文汇报社评委员，我当时是大公报社评委员，一九五一年他请我兼任南方学院的讲师。
你们现在的校长梁宏先生，是化学博士，据说他很喜欢看武侠小说。说来凑巧，我也曾念化学。不过只念了一年，就因为不会做实验而放弃了。好在我曾经念过化学，后来是用得上的。这是后话，且听下回分解。
从马君武、杨东莼，到林焕平、梁宏，他们都是一专多能的博雅之士，这就可以顺理成章的进入我们今天所要讨论的题目“通识教育”了。通识教育，英文是“Liberal
Arts Education”，又称“博雅教育”，现在全世界都在提倡的。外国大学文科，就叫做“Liberal
Arts”。我以前在那里念过书的岭南大学，几十年前已经在推行博雅教育了。其实通识教育不是洋东西，是中国文化很长远的根。孔门弟子学六艺：“礼”、“乐”、“射”、“御”、“书”、“数”，就是通识。这和岭南大学早就提倡的“综合教育”，即把“德”、“智”、“体”、“美”、“群”综合在一起的博雅教育，其性质正是一样的。
四书之一《大学》（礼记篇名），开宗明义，即说明什么叫大学：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”（朱熹四书章句集注，提出的“明明德、亲民、止于至善”三纲领和“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”八条目，成为南宋以后理学讲伦理、政治、哲学的基本纲领。）
朱熹注：“大学者，大人之学业”。大人，不是指年龄，是说养成伟大人格之学。
香港大学的校训是明德格物，香港中文大学的校训是博文约礼，中文大学崇基学院的校训是止于至善。这都说明了大学的宗旨。程颐注“亲者，新也。新民，使人除去旧习，日新又新，进步不已。”做学问之道，就在跟着时代与时并进，日新又新，追求臻境，到达最高境界。论语也有说：“君子博学于文，约之以礼”（雍也）。文，即经典文籍，约，指约束。孔子说：有道德学问的人，先要读圣贤的文典，建立基本功，再用礼来约束自己的一切，遵守社会公认的道德规范，这样就不至离经叛道了。
不论东西方，博雅教育都包括了人格和知识两方面。一个君子完人，是要具备道德、人格的完善，以及知识广博两方面的。这和武侠小说有没有关系呢？有，武侠的“侠”，就是道德方面的。
大家都知道我一向赞成“宁可无武，不可无侠”的，以“侠”为主，即道德方面。尽管大家对“侠”的解释不同，并不互相排斥，是互相补充的。我认为“对大多数人有利的行为”就是“侠”的行为，这里不详细解释了，现在单谈知识方面。
武侠小说的特点是知识面越广越好。知识，包括书本上的知识和生活上的知识。红楼梦里说“世事洞明皆学问，人情练达即文章”是也。我今天只讲书本上的知识。
一、古典文学：特别是诗词对联。我最初写武侠小说时用回目，用诗词作开篇，就是抓住南来香港人的怀念旧小说的特点，让他们有“似曾相识燕归来”的感觉。
二、地理：武侠小说内容涉及的地域较广。写爱情小说，从头到尾可以在一个地方进行，例如曹禺的雷雨，就是二十四小时里在周家发生的。但是武侠小说不可能这样。因为侠士们到处游历，“闯荡江湖”。所以我们必须知道地理知识，譬如桂林七星岩和广东七星岩就不同。同样是石林，桂林的石林和云南的石林就不同，有了这些不同的地理知识，小说就可以写得更细致一些，更吸引读者。我的《广陵剑》──听说就要拍成电视片集了──里面有很多关于桂林的描写，所以必须清楚其中的地理特点。至少在桂林人看来，还是很实在的。到过桂林的人，就容易有共鸣，未到过的，就可能产生了向往。
三、历史：至于历史知识，也跟地理一样。写别的小说，可能不需要知道历史。只发生在某段时空就可以了，但武侠小说最好结合历史，似假还真，更加吸引。尤其是典型的武侠小说，因为写的是古代人物。所以最好能结合历史。我在《七剑下天山》里面就加上一些历史人物。但是也不能像历史教科书那样写。历史元素也有两种，一种是历史的真实，是历史上的的确确发生过的事件，一些重大的事件，不可生安白造。例如《萍踪侠影录》里的“土木堡之变”，历史事件不可以改变。另一种是历史上没有的，但很可能发生，就可以用自己的想象写上去，称为“艺术的真实”，英文叫做“Higher
Reality”。我的武侠小说的主角一定是虚构的，我将江湖融入朝廷，但以不歪曲史实为原则。例如《萍踪侠影录》里于谦和张丹枫的关系。于谦是历史人物，张丹枫是虚构的，他们的结交、张丹枫的出谋献策，不会改变土木堡之变的历史事实。小说不是历史教科书，我认为有些艺术塑造是可以的。例如京剧里孔明周瑜的扮相，孔明是挂胡子老生，周瑜是帅哥小生，这也是跟事实不符的（周瑜比孔明年纪大），但这正是刻划他们当时的心态和性格（孔明老成持重，周瑜则一向表现为少年气盛，在赤壁之战时更是“小乔初嫁了，雄姿英发”）的艺术手法。
四、宗教：写武侠小说常常涉及宗教，尤其佛教，也需要懂些。武侠小说里十本有八本是写到和尚的，假如你写的和尚只懂说“阿弥陀佛”、“善哉善哉”，那么你的这个和尚未免太没味道了。所以至少要知道一些佛学，才有深刻的描写。
五、心理学：小说里有很多心理描写。譬如写到一些性格异常，行为怪异的人，就最好懂一点心理学。七剑下天山里有个桂仲明，他怀疑自己杀了父亲，他做了个梦，我就是用潜意识来解释的。我写小说时中国很流行讲潜意识（Sub-conscious
mind），人的潜意识像冰山一样，十分之九是潜在水底的。潜意识就是连做梦也不敢想的东西。梦的化装就是潜意识。弗洛伊德的“梦的解释”（Interpretation
of dreams）就很详细说明潜意识。在写人物心理时，最好也懂得一点心理学。
六、民俗学和四裔学：如果具备一些有关边疆少数民族的生活状况，风俗习惯，历史变革等，可使作品有趣得多。例如我就不只一次写到“叼羊赛马”和“姑娘追”这些回疆民俗。
七、化学：说到我所学过的化学，和写小说有没有关系呢？我只读了一年化学就转到经济系了，因为我不懂做实验，一到定性分析、定量分析就一定失败了。但是我的小说就运用了一点化学知识。《冰川天女传》写到吕四娘、唐晓澜和金世遗到了天山之顶，写着“人天绝境”处，他们手挽着手，合三人之力，也只能再进一步，因为空气稀薄，再走就缺氧了。就凭这一点点化学知识。我只能把他们的内功作合理的夸张，而不能把他们写成超人。《云海玉弓缘》提到蛇岛火山爆发一段，金世遗利用石棉逃过大难。石棉是一种天然纤维状的硅质矿物的泛称，细长弯曲，是一种被广泛应用于建材防火板的硅酸盐类矿物纤维，也是唯一的天然矿物纤维，它具有良好的抗拉强度和良好的隔热性与防腐蚀性，不易燃烧，故被广泛应用。这也是把一点化学知识写进小说，既有趣味，又不失真实。
除了知识方面的应用外，写武侠小说还和化学有更高层次的关系。例如有媒体知道我要回广西，就曾来访问我，其中有一个女记者问我，你怎样定义江湖？江湖是一个抽象的东西。凡是抽象的东西，就很难解释。比如爱情，就各有不同说法：
元好问：“问世间情是何物，直教生死相许。”
秦观：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”
纳兰容若：“但似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。”
这是各有说法的，甚至有“不求天长地久，只在乎曾经拥有”的流行讲法，这是说明抽象的东西，很难定义。那个记者问到江湖，我当时也没想到怎样解释。
《龙虎斗京华》里有“江湖儿女缘多误”。《七剑下天山》有“已惯江湖作浪游”英文把江湖翻译成“The River
and The
Lake”。有人说：“有人群的地方就是江湖。”我觉得这种说法很佻皮。但是好像没有说到江湖的本质。而英文虽然只翻译了实境，但却似乎触及了一点江湖的本质。
我认为江湖必须是动态的。我来讲讲我的解释。在一般武侠小说里，经常提到“闯荡江湖”、“江湖凶险”、“重出江湖”等。就拿重出江湖来说吧！重出江湖，就是说原来不在江湖了。重出江湖以前的地方就不是江湖了，否则不能说重出。那么请问重出之前的那个地方有没有人群呢？所以有人群的地方就是江湖的意思不是很周全。李安导演的《卧虎藏龙》（根据王度庐同名小说改篇），女主角玉娇龙是九门提督的女儿，她跟大盗罗小虎闯荡江湖去了。那她以前住的地方就不是江湖了，提督府里有很多人勾心斗角，那是不是江湖呢？
白羽的《十二金钱镖》里俞剑平退隐后重出江湖，未重出之前的村庄，人群很多，算不算江湖呢？同样道理，金庸《碧血剑》里有个阿九，是公主身份，后来跟袁承志去行走江湖；在我的小说里也写过，后来变成独臂神尼。那么皇宫人群很多，尔虞我诈，是不是江湖呢？又譬如桃花源里也有很多人，但是与世隔绝，不闻有汉，无论魏晋，那桃花源又算不算江湖呢？云南女儿国，生活在母系社会，自得其乐，宁静和平，纵有人群也不能称为江湖吧！桃花源，女儿国纵有争执，那也是茶杯里的风波。当然，当它和外间有了接触后，也可能变成江湖。是不是江湖，怎么来判定呢？那就要用化学的定性分析和定量分析来鉴定了。
在我未为江湖下定义之前，我想谈谈范仲淹的岳阳楼记。里面有写到江湖，而且有静态和动态的。
静态：至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沈璧，渔歌互答，此乐何极？
动态：若夫霪雨霏霏，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，处啸猿啼；登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣！
结尾说：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”。
这里有动态江湖和静态江湖，而且江湖和庙堂是两个世界了。这是儒家的江湖，但却触及江湖的本质了。我认为有风波的地方才是江湖，而且这风波不是茶杯里的风波。若用较具哲理的话来说，亦即是：“江湖者，众生扰攘的俗世也”。
要解释江湖，可用化学的定性分析来说明。是不是江湖，要从它的本质来决定。定性分析是用来决定东西的性质的。比如拿几件东西来分析，这是灵芝，那是磨菇，这是定性分析。再拿几种灵芝来分析，这是赤芝，那是云芝；这种孢子含量低，那种孢子含量高，这是定量分析。再拿围棋来说明，你下一步棋，可以用数学计算，可胜多少目。像满地钞票，先检千元再检百元再检十元。这是量的计算。但是有时下某一着，尽管占的目数多，但从全局来说未必有利，这种关系着全局胜负的地方，叫做急所。必须先占急所，下哪一步，这就要用定性分析了。
“江湖”也是这样，指的是它的本质。分析它生活方式和意识形态的改变，就是用定性分析决定那地方是否江湖了。定性分析和定量分析是关系密切的。我想起一段谈禅的“机锋”：“老僧三十年前，看山是山，看水是水；三十年后，看山不是山，看水不是水；但愿再过三十年，看山仍是山，看水仍是水。”
数学是科学之母，哲学是社会科学之母。通识讲的也是跨科目的研究。文科理科，关系密切。我想用几分钟和各位玩个开立方游戏，补充说明一下。
（注：根据相关报导，此时梁羽生请在场千多位观众从1至99随便选一个数字，用手机算出其立方，再把数字告诉他，他即可说出这组数字的立方根是什么。前后一共五位同学举手，不出三秒便将答案准确说出。）
为什么只用几秒钟就可以开立方呢？不知大家注意到没有，立方和立方根的关系是有特点的：从1到9，各有对应的数字。这样你就可以轻易的断定最后一个数字。抓住这个特点，跟着练成必须的基本功，即背熟1至9的立方。这样你就可以断定第一个数字了。
新派武侠小说从《龙虎斗京华》到现在，已经超过半个世纪了。在中国武侠小说史的评论上，大都指出了它在文化层面上的特色。即：
一、有比较深广的中华文化内涵；
二、对旧文学的继承和拓展；
三、对西方文学的借鉴进而至东西文化融合；
四、“侠”的提升；
五、有比较清晰的历史背景，有较新（视野较为宏阔）的历史观。
马君武、杨东莼、林焕平以及你们的校长梁宏博士，都是博学多才的好例子，亦在通识做出了好榜样。你们有这样优良的传统，将来一定可以成为博雅之士，为家乡的建设、为祖国的腾飞作出伟大贡献，就像我所描写的独秀峰那样，像一枝枝铁笔，撑住了万里蓝天！ |
