港台新武侠小说五大家精品导读·梁羽生及其《萍踪侠影》陈墨

江湖三女侠

作者: 兰若闲趣 发表时间: 2008/01/27 13:48


梁羽生及其《萍踪侠影》　

摘自陈墨《港台新武侠小说五大家精品导读》卷二

第一章　梁羽生其人
　　诗曰：
　　　　金田有奇士，侠影梁羽生。
　　　　南国棋中意，东坡竹外情。
　　　　横刀百岳峙，还剑一身轻。
　　　　别有千秋业，文星料更明。①
　　诗中所写的梁羽生，便是海外新派武侠的开山鼻祖，以《龙虎斗京华》一书开创中国武侠小说史的新纪元，以《白发魔女传》、《七剑下天山》、《云海玉弓缘》、《萍踪侠影》、《大唐游侠传》、《武林三绝》、《武当一剑》等武侠小说名著而让人推崇仰慕，著作等身的一代宗师梁羽生。
　　只不过，梁羽生并不出生在太平天国首举义旗的广西省桂平县金田村，而是桂平的邻县，广西蒙山县人，诗中称梁羽生为“金田奇士”，柳苏先生解释说：“老师（指简又文——引者）是太平天国史的专家，家又离太平天国首先举起义旗的地方很近??蒙山有金秀徭，容易使人想到金田村，朋友们或真以为或误以为梁羽生就是金田村的人”（《侠影下的梁羽生》）。或许，真以为、或误以为梁羽生当真是“金田村的人”，是因为（１）梁羽生早有在武侠小说“闭门封刀”之后，写历史小说之念，首选题材，正是著名的太平天国史，即金田村起义事。是以称其为“金田奇士”似无不可；（２）金田村已成历史“名村”，梁羽生生长的地方既离此不远，诗词中将此名地扩大而用以借代，亦属常见。称梁羽生为“金田奇士”，是梁羽生的光荣，更是金田村的光荣。
　　诗中的“侠影梁羽生，”不仅是指梁羽生写过《萍踪侠影》一书，还因为梁羽生以其一生中最为宝贵的30年时光写武侠小说，创刀光侠影，惊遍海内外。
　　诗中的“南国棋中意，”一是梁羽生爱下棋，二是指梁羽生善写“棋话”，深通棋中之意。柳苏先生写道：“梁羽生爱下棋，象棋、围棋都下。金庸是他的棋友，已故的作家聂绀弩更是他的棋友。说“更”，是他们因下棋而更多佳话。聂绀弩在香港时，虽有过和他下得难分难解而不想回报馆上晚班写时论的事；梁羽生到北京，也有过和聂绀弩下棋把同度密月的新婚夫人丢在旅馆里弃之如遗的事。香港象棋之风很盛，一场棋赛梁羽生爱口沫横飞地议论棋，也爱信笔纵横地议论棋，他用陈鲁的笔名发表在《新晚报》上的棋话，被认为是一绝，没有人写得那样富有吸引力的，使不看棋的人也看他的棋话，如临现场，比现场更有味。”①这就是“南国棋中意”了。
　　诗中的“东坡竹外情”，是指梁羽生爱吃肉，故以宋代大文豪苏东坡的“宁可居无竹，不可食无肉”为典。柳苏先生写道：“他已长得过度的丰

①柳苏：《侠影下的梁羽生》，载《读书》1988年第5期。
①柳苏：《侠影下的梁羽生》。

满，却还是喜欢肉食如故，在家里受到干涉，每天到报馆上班时，在路上往往要买一包烧乳猪或肥叉烧带去，一边工作或写作，一边就把乳猪、叉烧塞进口里，以助文思。这似乎不像一边为文一边喝酒的雅，但他这个肉食者也就顾不得这许多了。这还不算，有时他饥不能等，在路上一边走就一边吃起来，也许这就是他自己所说的‘名大气味甚浓’吧。”①
　　诗中的“横刀百岳峙，还剑一身轻”不难解，他之武侠小说著作等身，一代名侠如百岳之峙。“还剑一身轻”一是因为梁羽生写过《还剑奇情录》一书，二是因为梁羽生于80年代中期宣布挂笔封刀、不再写武侠小说，还剑入鞘。
　　“别有千秋业，文星料更明”就有意思了。作者的本意当是：梁羽生不再写武侠小说，而决定要写历史小说，而历史著作（包括历史小说）被认为是千秋之伟业，经国之大事，所以梁羽生这颗“文星”当会更明亮，文名也会更“正”又更盛吧？这在诗中，当然是善祝善祷的好话。但说者无心，听者有意，我们似能感到，尽管诗人认为武侠小说也是有意义的，梁羽生之侠星也是明亮的，但总不若写历史小说来得堂皇正大，风雅高级。这是没办法的事，武侠小说写得再好，也不会有多少人认为是千秋伟业；梁羽生侠名再著，也似难与“纯文学”作家或“严肃文学”作家相提并论。这是一种现实，也是梁羽生及其武侠小说的一种悲哀。也是我们的文学观念的一种悲哀。
　　不过，梁羽生及其武侠小说究竟是不是真正的千秋之业，并不因为时下之人说了就算，而是需要时间的考验和历史的评判。
　　对于梁羽生先生其人，笔者所知甚少，因为介绍梁羽生先生的文章本就不多，而笔者所能看到的就更有限。上面不断引述柳苏先生的文章中的段落，就是因为柳苏先生的文章是笔者所看到的国内最早写梁羽生先生的文章（柳苏先生在香港工作），也是最好的一篇，所以不禁要引之又引。《读书》上的那篇文章，能看到的人有限，其中武侠迷，尤其是梁羽生迷就更有限。笔者在此引述，能让更多的人看到，也就只好不避“天下文章一大抄”之嫌了。事关一位我不认识的作家生平，不抄别人的介绍，又有什么办法？
　　苦恼的是，即使是抄，有时也不免有麻烦。比如梁羽生先生生于何年？有的说是1922年，如罗立群的《中国武侠小说史》一书就持此说；而新近又看到一篇文章，说梁羽生先生“1926年出生”①两说都没说依据何来，笔者又未查阅梁羽生的户口簿或身份证，是以无法判断。
　　好在并不是所有的有关梁羽生的生平资料都有矛盾和争议。如下列：
　　梁羽生，原名陈文统，广西蒙山县人。家境较富，少时在家乡读书，好游历，喜古典诗词及中国文史之书。抗战时期文史名家，简又文、饶宗颐等旅游到蒙山，曾借居陈家不少时日，少年陈文统得益匪浅，对他一生的学识专长及事业基础影响和帮助较大。
　　后来梁羽生进入岭南大学（今中山大学）就读，上的是经济系。1949年，梁羽生到香港，在《大公报》工作，编辑工作之余，免不了要为报纸写些文章，陈文统的真名很少见报，用的都是笔名：
①柳苏：《侠影下的梁羽生》。
①万东：《梁羽生论》，载《通俗文学评论》杂志，1995年2期。

　　以梁慧如之名写历史小品；
　　以冯瑜宁之名写文学随笔；
　　以李夫人之名写“李夫人信箱”；
　　以陈鲁之名写棋话、棋评。
　　据说这些名字都创出了一定的声誉。当然最出名的还是以梁羽生之名写武侠小说，以至于很多读者都不知陈文统其人，而闻梁羽生之名则如雷贯耳。梁羽生之名，其中的“梁”大约取自梁慧如之梁；而“羽生”则与他一直喜爱乃至崇拜的前辈武侠小说名家、《十二金钱镖》的作者宫白羽之“羽”有密切关系。
　　梁羽生与金庸同事而又有同好：看武侠、说武侠、写武侠。金庸除了写武侠之外，还搞电影、办报纸、写政论，进而搞政治，相比之下，梁羽生则要纯粹得多，对武侠小说奉献得更多，他不仅比金庸写得早，而又收得晚，且除了写武侠小说之外只写少量的小品文章，1962年连报纸编辑一职也辞去，独自闭门当专业武侠小说作家。创作武侠小说的时间，梁羽生比金庸长一倍，整整30年之久；武侠小说的部数，则比金庸多一倍有余，共35部长篇。
　　90年代，梁羽生随子移居澳大利亚，近年已疾病缠身，以至于原拟1995年再回中国大陆游历的计划不得不中途告吹，笔者失去了一次拜见这位前辈大宗师的机会，殊为遗憾！
　　综合起来，可对梁羽生形成以下几点印象：
　　（１）梁羽生先生不仅多才多艺，而且学识渊博，尤其是中国文史、诗词、楹联、棋道等方面，均卓然成家，为金庸所不及。这对他的武侠小说创作，自有极大的帮助。对此，我们在后文中还将详说。
　　（２）梁羽生先生至情至性，确有中国古代名士风度，新婚蜜月而抛下夫人去与人下棋，走在大街上吃叉烧等事即可证明。这对他的武侠小说的创作，尤其是对其小说主人公的形象塑造有必然的联系和影响，所谓“亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈流俗”（这是《萍踪侠影》一书中的一个回目联语）正是从性格、气质中来，从理想、心目中来。
　　（３）梁羽生先生杂学能通，博而能专，痴人之性，为武侠小说奉献30余年人生岁月，何止百日练刀、千日练剑之苦。梁羽生先生却甘之为饴，无愧无悔，当真有大侠风度，成为新派武侠小说的一代宗师，绝非偶然。后学者尤其当从梁先生的敬业乐业精神及30年不变不悔中学习成功之“道”。
　　（４）梁羽生是香港文坛中的“左”派，一直倾向大陆，与大陆的主流意识形态相亲相近。此是文人立身从艺之道，而无当官从政之求。这可以从他的书中得到佐证。梁羽生先生是中国作家协会会员，曾参加过第四次全国作家代表大会，为武侠小说力争一席之地而鼓与呼，其痴心真性、守节自尊，于此可见一斑。
　　梁羽生是一位真正的作家。这正是：
　　　　独立苍茫每怅然，
　　　　恩仇一例付云烟，
　　　　断鸿零雁剩残篇。
　　　　莫道萍踪随逝水，
　　　　永存侠影在心田，
　　　　此中心事倩谁传。
　　　　　　　　　　　　——调寄《浣溪纱》①
①此词为梁羽生《萍踪侠影》之开篇词。

江湖三女侠

第二章　梁羽生小说及其评价

　　梁羽生一共写了35部武侠小说，合计160册。依照香港伟青书店出版的“梁羽生系列”的顺序，这35部书名为：《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》、《白发女魔女传》、《塞外奇侠传》、《七剑下天山》、《江湖三女侠》、《还剑奇情录》、《萍踪侠影录》、《散花女侠》、《联剑风云录》、《冰魄寒光剑》、《云海玉弓缘》、《冰川天女传》、《侠骨丹心》、《风雷震九州》、《冰河洗剑录》、《女帝奇英录》、《大唐游侠传》、《龙凤宝钗缘》、《慧剑心魔》、《飞凤潜龙》、《狂侠·天骄·魔女》、《鸣镝风云录》、《广陵剑》、《风云雷电》、《瀚海雄风》、《游侠江湖》、《牧野流星》、《弹指惊雷》、《绝塞传烽录》、《剑网光照》、《幻剑灵旗》、《武林三绝》、《武林天骄》、《武当一剑》等。
　　以上篇目，当无问题。只是梁羽生的第一部小说《龙虎斗京华》写于何年，却有一点问题。柳苏先生的文章中，明确说是1952年，比金庸的第一部书《书剑恩仇录》（1955）早了三年，不少人依据此说，笔者在《新武侠二十家》一书中，也照此办理。但笔者于1995年收到上海学林出版社的周清霖先生寄来的一份梁羽生“武侠小说创作年表，”上面所记之年，比前说又晚了两年，即《龙虎斗京华》的发表时间，是1954年1月20日至1954年8月1日，在香港《新晚报》的“天方夜谭”专栏连载。此说时间精确，周清霖先生一贯学风严谨，而且这一年表之后，又标明“梁羽生先生提供资料，周清霖整理”，因此应该不会有误。是以笔者尊从此说，即《龙虎斗京华》写于1954年而非以前所说的1952年，那么，梁羽生的武侠小说创作起步只比金庸早一年，而非以前所说的早三年了。
　　依据年表，还有一些细小的问题需要说明。照伟青书店的排列顺序，第一本《龙虎斗京华》、第二本《草莽龙蛇传》，这都没问题，但后面的几部书的顺序却有不同，即上面的顺序是：③《白发魔女传》；④《塞外奇侠传》；⑤《七剑下天山》；⑥《江湖三女侠》……而“年表”所记却是：
　　③《七剑下天山》，1956年2月15日至1957年3月31日连载于香港《大公报》“小说林”专栏；
　　④《江湖三女侠》，1957年4月8日至1958年12月10日连载于《大公报》“小说林”专栏；
　　⑤《白发魔女传》，1957年8月5日至1958年9月8日连载于《新晚报》“天方夜谭”专栏；
　　⑥《塞外奇侠传》（一名《飞红巾》）……
　　据此，当可知，（1）《七剑下天山》在前而《白发魔女传》在后；（2）《江湖三女侠》是紧接着《七剑下天山》而写的，早于《白发魔女传》。对于一般的武侠小说的读者，这点小小的差异自然关系不大，但对于研究梁羽生的人来说，可就很重要了。因为从其先后顺序中可知梁羽生小说创作的发展轨迹，从其前后的构思中可知其创作方法的变化。例如，《七剑下天山》在文气上优于《白发魔女传》，而结构上却不如后者紧凑精细，若按伟青书店的排法，就难以索解，而照此年表的排法，则先后有序，不难明白《七剑下天山》文气充沛而技艺上尚不熟练的原因。
　　当然伟青书店的序列排法也有其因，那就是，《白发魔女传》的写作时间虽晚于《七剑下天山》，但书中的时代背景却早于《七剑下天山》，是梁氏著名的“天山系列”的最早的源头，因而将它排列于《七剑下天山》之前，对一般的读者而言自是更加方便。《江湖三女侠》所写的时间更晚，就更往后挪了。总之，伟青书店的序列，是经作者与编者整理之后而排列的，目的是方便读者。而“年表”则是按原始资料排出的自然序列，这对研究者更重要。
　　一般的读者看到上面的罗嗦，或许有些不耐烦了。他们更感兴趣的是：如何评价梁羽生的武侠小说成就？具体说，感兴趣于另一种“排”法，即梁羽生、金庸、古龙这三位大师的“座次”如何排？是“金、梁、古”，还是“金、古、梁”，或是“梁、金、古”？
　　这的确是一个难题。座次难排而又必须排，这一向是中国文化的传统，也是我们日常生活中常见、常遇的问题。笔者就经常听到武侠迷朋友为梁、金、古三人的座次排列而争得面红耳赤，且最终仍是莫衷一是。最常见的争论是，“梁派”与“古派”之争，年纪大一些的老派读者多半是“拥梁而贬古”，反之，年纪轻一些的新派读者则大都“拥古而贬梁，”说得极端的，褒贬差异极大。对其所褒，百看不厌；对其所贬则不屑一顾，还说“不值一谈”。在这种常规的争论中，金庸倒很少被涉及，似乎“金庸第一”能被“梁派”与“古派”所公认。
　　然而也不尽然。
　　也有人对“梁、金”（这是创作的先后）变成“金、梁”（这是读者的排座次）颇为不满。请看下面一段：
　　金梁旗鼓相当，为什么不是“梁金”而是“金梁”呢？除了金庸之作少而精外，更主要的是因为金庸拥有明报系列，成为报业巨子，海峡两岸最高领导接见宴请他，美国总统邀其共商国是，其政治、经济、文化各方面的地位高于梁羽生，更加上台湾远景出版公司组织一大批作家学者为金氏捧场，掀起“金庸小说热”，搞出一门“金学”来。倘若梁羽生不为稻粱谋，早十年金盆洗手，出齐全部修订本，香港天地图书公司再邀一班学者评论家研究梁著，未尝不可搞出一门“梁学”，来个“梁金”呢！这是梁氏的悲哀，更是香港社会的悲哀。①
　　这是大陆的学者在为梁羽生抱屈，并为香港（商业化）社会感到悲哀。不过文中尚有分寸，更有不少微妙之处，如“金梁旗鼓相当”，这表明作者没有为褒梁而贬金；又说“金庸之作少而精”，这是承认了金庸的高明；而“倘若梁羽生不为稻粱谋，早十年金盆洗手，出齐全部修订本”云云，更是间接地承认梁氏确有值得修订之处及令人遗憾的地方。至于说“金学”的诞生及“金庸小说热”的形成，是由于金庸的地位高过梁羽生，而“文以人传”，则显然是作者的一种偏颇之见，是按照以往大陆的思路去揣摹香港、台湾的事情。遗憾的是，除提出以“梁金”以代“金梁”的意愿以外，作者并没有说出具体的理由，更没有将金庸、梁羽生的作品及其艺术成就作任何比较分析。因而，只能说，这种抱不平的心情可以理解，但其说法立论却缺乏依据。
　　另有一种观点，主要是台湾学者提出的，曰“古龙之前无新派”。①这就将金庸、梁羽生二人的新派武侠小说的开山祖的身份和地位给剥夺了，
①潘亚暾：《推陈出新的梁羽生》，载《通俗文学评论》，1992年2期。
①参见胡正群先生为《台湾武侠小说九大门派》所写总序，江苏文艺出版社。

而将古龙的地位大大抬高。其立论之据有二，一是古龙小说才是全新的形式，好比真正的自由体新诗。而“新诗”与“古诗”之分，即可证古龙之前无新派的立论，理由是，古诗之中虽有诗经、乐府、古风、近体（格律）及其后的词、曲之分，但都是古诗，而不能称为新诗，“同理”，梁羽生、金庸的小说虽比之30年代的武侠小说有所不同，但大体上（形式上）差异并不大，称不上真正的“新派”。另一论据就更厉害了，说早在香港的梁羽生、金庸动笔之前，台湾就有郎红浣、伴霞楼主等人于1950年开始在报纸上连载武侠小说。如果说前一论据从“性质上／形式上”将梁、金之新批倒，那么这一论据则又从时间上将梁、金的首创新派论点驳倒。两边一夹攻，果然厉害。要么你承认古龙之前无新派；要么你就得承认郎红浣、伴霞楼主才是真正的开山鼻祖。
　　上面的说法影响不小，尽管多少有些台湾本位的味道，不愿意承认香港的梁、金为新派武侠的开山之祖，但此说却能得到诸多古龙迷的拥护，包括大陆上的古龙迷，笔者就看到了大陆的一位《古龙传》②的作者对此论极为欣赏，拿起鸡毛当邻箭。
　　其实，上述的论点仍然是依据不足。（1）新诗与古诗的说法不仅与金、梁与古龙的小说不能简单比附，而且“古诗”有时间／性质／形式之分，若纯以时间论，今日的新诗到了多少年同样会成为“古诗”（古人之诗），正如汉代的“今文”非今日之文，而唐代的“近体诗”离我们亦已非常遥远。若以性质／形式来说，则古风有自由的一面，而词、曲与诗则明显有形式的不同，我们也不必在这个问题上多绕圈子。（2）说郎红浣、伴霞楼主等人早于金庸、梁羽生，固然不错，而我是山人的《黄飞鸿》则更早，问题是，我是山人、伴霞楼主、郎红浣等人的小说，观念与形式上与三四十年代的武侠小说一脉相承，只能说是旧武侠小说的“余绪”，而不似梁、金的武侠小说那样真正开了一代新风，打出了新的天下，影响与成就皆非旧派余绪可比。（3）古龙的小说确实是新，比梁、金的更新，变化极大，但此新能否作为“好”的主论依据？——“古龙之前无新派”的论者，同“梁金”论者一样，也没有对金、梁、古三位大家的小说进行认真的比较研究、分析探讨，而只是想其当然，以比附代比较，以口号代立论，不能真正使人信服。
　　想想也觉得有些好笑，为一个“新”字花费如此之多的口舌，这是咱们近年来的一个老毛病了。“新”与“好”完全是两回事，我们所争的，究竟是“新”还是“好”？
　　若是以新代好，古龙的更新固然超过了金梁，温瑞安的“超新”是不是又超过了古龙？所有的“新”都会变旧，而真正的好作品则会经住时间与历史的考验，并常读常新。因此，要想排出金、梁、古的座次，唯一的办法，是对他们三个人的创作成就进行比较，而比较的基础则应该是扎实的研究和分析。评价作家作品的优劣上下，固然不能完全排斥个人的喜好与偏爱，但若以个人的偏爱与好恶作为立论的依据，那就无法真正地以理服人，论清问题。
　　细心的读者大约已在上面的行文中看出了笔者的“排法”即金、梁、古为先后之序，还可以写成：
②覃贤茂《古龙传》，四川人民出版社，1995年9月版。

　　　　　　　　　　金
　　　　　　　　梁　　　古

　　这倒并不是文字游戏，更不是故弄玄虚，而是在笔者的心目中，金庸比梁羽生、古龙要高出一头，甚而不止一头。理由是——在金庸之卷中已经说过——（1）金庸创造了“历史——人生——传奇”的三维世界，因而视野开阔而内含深邃丰富；而梁羽生则以“历史——传奇”为主，少了真正的人生内容；古龙以“人生——传奇”为主，少了历史文化的丰厚背景。（2）金庸的了不起，在于他能不断地自我超越，做到了既不重复别人，又不重复自己；而梁羽生、古龙则虽各自创出了自己的门派套路，却终于未能自我超越，以至于大部分作品套路与招式极为相近。（3）金庸的小说将民族文化及其传统性与现代意识及人文精神融为一体，融通古今，艺贯中西；而梁氏的作品虽不无现代性，却大体上以传统精神为依据；相反，古龙的作品虽也有民族性特点，总体上却是“西洋拳法”及其“现代套路”。——以上三点，足以证明金庸小说的“高”与“深”与“厚”。
　　再说梁羽生与古龙的先后。上面三点，已经有了梁古的比较。当年梁羽生化名佟硕之（意即“同说之”）写出《金庸梁羽生合论》①一文，说“梁羽生是名士气味甚浓（中国式）的，而金庸则是现代的‘洋才子’。梁羽生受中国传统文化（包括诗词、小说、历史等等）影响较深，而金庸接受西方文艺（包括电影）的影响则较重。”这段话中，梁羽生自我概括相当准确，而说金庸亦无不可，但若将上文中的金庸换成古龙，那就再贴切不过了。
　　从总体上说，梁、古是两种不同的创作流派及风格的创造者及代表者，各有千秋，难分先后，一中一洋，一传统一现代，一正统一反正统，一博学一多才，相映成趣。
　　之所以要写成金、梁、古，而非金、古、梁，是因为，（1）梁羽生与古龙虽各有所长，但梁羽生年长，且创作在先，当在古龙之前；（2）梁羽生虽未能像金庸那样在封笔之后彻底修订自己的全部作品，从而缝破补漏，更上层楼，但梁羽生的创作态度比古龙更为严谨，作品中虽非全无破绽，但像古龙那样的有头无尾之作却是没有。这一方面，梁羽生得分较高。（3）更重要的是，梁羽生的35部作品，虽然有高下之分，但整体上却非常齐整，都在及格线以上，因而平均分高过古龙甚多。因为古龙创作的前期，作品水平较低，难以达到及格线，而其创作的后期，则又有退步滑坡的现象，鼎盛之期不过十年，不若梁羽生30年保持水准不失。（4）老派喜欢梁羽生，而新人喜欢古龙，固然因时代发展，生活节奏变化而导致阅读趣味的改变和心理节奏的变化，造成了古龙热兴而梁氏“落伍”之势，
但若以更长的历史眼光看，梁羽生的武侠小说的文化优势及内容的丰富性，当有更大的潜在价值。
①发表于1966年的香港《海光文艺》杂志。


作者: 兰若闲趣 发表时间: 2008/01/27 13:50

江湖三女侠

第三章　梁羽生小说的成就与局限

　　梁羽生的小说被称为“新派，”应该没有问题。正如柳苏先生所说：“新派，是他们自命，也是读者承认的。平江不肖生《江湖奇侠传》之类的老一派武侠小说，末流所及，到40年代已经难于登大雅之报了，或者不说雅就说大吧，自命为大报的报纸，是不屑刊登的，它们就像流落江湖卖武的人，不大被人瞧得起。直到梁羽生、金庸的新派问世，才改变了这个局面，港、台、星、马的报纸，包括大报，都以重金做稿费，争取刊登，因为读者要看。??新派，新在用新文艺手法，塑造人物，刻划心理，描绘环境，渲染气氛……而不仅仅依靠情节的陈述。文字讲究，去掉陈腐的语言，有时西学为用，从西洋小说中汲取表现的技巧以至情节。使原来已经走到了山穷水尽的武侠小说进入了一个被提高了的新境界，而呈现出新气象，变得雅俗共赏，连‘大雅君子’也会对它手不释卷。”①——这是从武侠小说传媒、历史及其自身的形式、技法及风格特点来说明梁羽生小说之新。
　　即使现在来看，仍可看出，梁羽生小说风雅清新、才学丰茂的特征。梁羽生的武侠小说堪称当代通俗文学中的文人小说，不仅是以文人的身份写作武侠小说，而且是以当代文人的新观念、新技法，对传统的武侠小说形式进行了一番内部改造。从外部看，它似乎仍然是传统老样子，这其实是作者故意保留的，而其内部却已经是从观念、内容到技巧、方法、形式都有了改观，可以说比旧派武侠提高了一个档次，而又为后来的武侠小说发展开辟了新的途径。
　　在这一点上，如今有人提出质疑，认为梁羽生的“新派”名不符实，大约由于以下几个原因，一是仅仅看小说的表面“包装”形式，而不看它的内容和叙事方法；二是仅仅看到梁羽生与古龙相比，显得不够新，而不是从历史的角度，即武侠文学史的角度去看问题；三是主观意念上的偏差，仅仅凭一种模糊不清乃至似是而非的印象进行判断和推理，而不是从实际出发，甚至没有看完梁氏的作品，更谈不上真正地把握了梁羽生小说的艺术特色。
　　梁羽生小说的特色，包括以下几个方面。

一　历史框架

　　前面曾提及梁羽生精通文史，少时曾得到过专家的指点，后来又以梁慧如的笔名写作历史小品，在报上开设专栏，这正是了解梁羽生小说的一大特色的背景资料。
　　说明问题的当然还是其小说本身。梁羽生从创作之初，就找到了自己的武侠小说的定位，那就是发挥自己才学之长，写作“历史的传奇”或“传奇的历史”。亦史亦奇，亦奇亦史，以史驭奇，以奇补史，成了梁羽生小说创作的一个基本的叙事模式。可以说，梁羽生小说的叙事，是建立在历史框架之内，并且是在历史视野中完成的。
　　有书为证。
　　他的最初的两部作品，即《龙虎斗京华》和《草莽龙蛇传》是以晚清历

①柳苏：《侠影下的梁羽生》，《读书》1988年第5期。

史上的著名的义和团运动为背景及叙事线索的，这两部小说反映了近代史上的草莽英雄及汉族义士在复杂的历史冲突中反清灭洋、扶清灭洋的艰难抉择，及其悲剧的历史命运。这与以前的武侠小说有明显的不同。同时，写到义和团运动，差不多是武侠小说的时间下限：再往后，枪炮火器遍中国，传统的武术功夫高手再难演唱历史的主角了。
　　进而，小说《塞外奇侠传》、《七剑下天山》、《江湖三女侠》、《冰河洗剑录》、《冰川天女传》、《云海玉弓缘》、《侠骨丹心》、《牧野流星》等一大批以“天山系列”为主体的小说，由近代（晚清）往上，写的是清初至清朝中期的历史风云。
　　小说《白发魔女传》、《还剑奇情录》、《萍踪侠影》、《散花女侠》、《联剑风云录》是以明朝历史为背景的。
　　小说《狂侠·天骄·魔女》、《鸣镝风云录》、《瀚海雄风》、《风云雷电》、《武林天骄》、《飞风潜龙》等小说是写辽、金、宋元时期复杂的民族矛盾及历史冲突。
　　小说《大唐游侠传》、《龙凤宝钗缘》、《慧剑心魔》、《女帝奇英录》……等是唐代的历史传奇。
　　说梁羽生的小说以历史为框架，并不是随便说的，依据是：（1）梁羽生的每一部小说，都有明确的历史背景；（2）梁羽生小说大多以历史的大事件为情节框架：《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》写近代史义和团运动；《白发魔女传》写明末农民起义；《七剑下天山》写吴三桂造反及康熙征服回疆；《萍踪侠影》写明末土木堡之变；《大唐游侠传》写唐代安史之乱；《女帝奇英录》写唐初中国第一位女皇帝武则天的故事??夸张点说，从唐代的武则天专权夺位改朝换代，到晚清义和团运动，中国历史上唐宋元明清，上下一千余年的历史中的一些大的历史事变，几乎都被梁羽生写遍了。（3）历史人物大量地出现在梁羽生的小说中，有的还成为书中的主要人物，从武则天、唐玄宗到清康熙、乾隆、雍正、慈禧太后等帝王、最高统治者；到褚遂良、于谦、纳兰明珠等大臣；到李白、贺知章、纳兰容若等诗人词家；到李自成、张德成、曹福田、李来中等起义领袖……要将
梁羽生小说中的历史人物一一列举，那需要半部唐代至清代的历史人物辞典。（4）梁羽生小说中虚构的江湖人物及武林英雄，往往直接参与重大历史事件，或至少是作为重要历史事件的亲历者和见证人，他们往往“登堂入室”，出现于皇宫大内、大臣之家。其实《龙虎斗京华》已经奠定了梁羽生小说的基本格局，显现了梁氏小说的基本特征。
　　梁羽生小说大多有鲜明的政治色彩，借传奇情节而写历史风云，这才是梁羽生武侠小说的一种审美追求。叙述历史事件、指点历史风貌、品评历史人物、分析历史发展的矛盾及其原因，表现历史发展的大趋势，形成了梁氏小说的不同的主题层次，这是前此武侠小说作品中所没有的。是以梁羽生作品一出，令人耳目一新。
　　梁羽生小说当然不是历史小说，而是历史与传奇相结合的新派武侠小说。
　　这种历史与传奇的结合，包涵了四种不同的内容层次：（1）正史（信史）；（2）野史；（3）文学史；（4）作者创作与虚构。
　　（1）正史（信史）如上所述，以重大历史事件及真实历史人物为材料构成的，这是小说的外层框架。
　　（2）野史。包括未经正史记载，但却有私人笔记及民间传说的部分，也包括作者对历史所作的想象、创造、分析和补充；包括可信的一面，也包括未必可信的“小说家言”即增加传奇色彩及艺术趣味的一面。这类的内容在梁羽生小说中极为丰富。例如《白发魔女传》中所写到的明末皇宫内廷的“梃击案”、“红丸案”；《七剑下天山》中所写的顺治出家、康熙杀父、董小宛之死……等一系列的内容，都是依据野史传说的材料写成的。
　　（3）前文中提及“文学史”，是指梁羽生小说将中国文学史（传奇文学史）中的一些文学形象“复活”于自己的小说之中。如《大唐游侠传》中的空空儿；《龙凤宝钗缘》中的红线女聂隐娘；《风云雷电》中的梁山好汉的后代……等等，这些前人所虚构的传奇人物，因为年代久远，也成了“历史”（文学史）的一部分，虽非正史，甚至也不是野史，但作者适其“时”而写，倒是增加了小说的历史氛围，同时更增加小说的传奇趣味。
　　（4）作者虚构。当然包括虚构的武林人物对历史事件的介入，也包括武林人物的江湖生涯。后者乃是传统武侠小说的“本份，”当然也是小说的主体。
　　这样，可以从不同的角度去看。从表面看去，是正史、野史、文学史，三史加一奇，或者，文学史人物及故事不算，也还有二史，这样无疑增加了武侠小说的“可信性”：人们可以不相信小说，尤其不相信武侠传奇文学；但不能不相信历史，尤其是正史。而从另一个角度，由里向外看，梁羽生的小说又确实是小说，而且是传奇小说，它的故事主体是虚构的，传奇文学人物的加入，以及野史的加入，更证明了它的传奇性，而最外面一层即历史层，则只是它的一种框架、材料。
　　梁羽生小说将历史与传奇结合起来，不仅将江山故事与江湖故事这两个原本属于不同领域的东西结合起来了，而且将历史时空与传奇时空这两个不同的视野结合起来，创造出一个崭新的武侠世界。
　　中国文学史中，向有演史、传奇的不同传统，只是二者又有隐秘的联系。演史之书中往往包含了传奇的因素，如《三国演义》中的祭东风、草船借箭、空城计、死诸葛吓走活仲达（司马懿）等等；反之，传奇文学中也包含了或多或少的历史因子，如《虬髯客》中的李靖形象及李世民故事；《水浒传》中的招安情节及宋江等人物故事等。但不论怎样，它们仍属于不同的文类。
　　而梁羽生小说将此暗合发展成“事实”，将两大文类公然合二为一，成为新的历史传奇形式，当然使人觉得耳目一新。古人称《三国演义》为古之“第一才子书”，梁羽生的小说亦可称为“才子之书”，至于第几，那是另外一回事。而他的首倡及首创之功，是不容忽视的。
　　梁羽生小说的“新”，其实还不在于仅仅将历史与传奇的结合，而在于他的历史观点及其评价尺度之新。
　　《水浒传》后来反反复复地被主流文化拉进来又赶出去，禁止又开放，无非是因为它讲了“逼上梁山”一类的造反者的故事，但说到底，这部书仍不过是“只反贪官，不反皇帝”的，在其思想观念上，有着明显的局限。
　　而梁羽生的小说，由于写在20世纪50年代帝制推翻40余年之后，又是写于香港这一商业社会及“化外”世界，因而可以按照20世纪的现代人的思想观念去创作并评价历史故事与人物，而梁羽生本人又恰好有史才、史学、史识之基础，因而同样一段历史，被他以不同的观点，用不同的方式，从不同的角度重新讲述一遍，就显出了真正的新意来。
　　梁羽生小说中的“新历史观”，包括：民族主义与爱国主义；既反贪官、也反皇帝；同情弱者及被压迫民族；永远站在人民大众这一边；弘扬民族文化精神，表彰历史中的英雄人物——他们或者是农民起义的领袖，或者是朝廷名臣。所以梁羽生小说的框架、材料是旧的，而设计与建构却是新的。即以中国历史中的阶级矛盾、民族矛盾、朝代变更及其江山风物为着眼点，站在民族爱国主义及人民大众的立场来阐释历史。由于梁羽生写得通俗易懂，而又活灵活现，因而有着不可估量的吸引力及其精神作用，不少海外华侨选用梁羽生小说及金庸小说作为子弟们的文、史教科书，并非偶然。
　　当然，对于当代中国大陆的熟悉历史及其主流文化的历史观念与评价方法的读者，也许会觉得梁羽生的历史观并无新奇之处；因为梁羽生是香港的“左派，”即亲大陆派，他的历史观与大陆的主流文化倾向一致，自然是可以理解的。例如绝对站在起义、造反者一边，毫不犹豫地将曹福田等义和团领袖，李自成等农民起义领袖写成正面英雄人物，这在台湾就行不通。据说台湾当局曾因金庸在《碧血剑》中将李自成这一“反贼”和“流寇”写得英雄豪迈，而禁止这部书的发行，并对金庸进行封锁。其实在这一方面，梁羽生比之金庸有过之而无不及。
　　对80年代以后的读者而言，梁羽生在其小说《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》中将义和团的领袖与群众，写得如此堂皇正大，当成了历史的主人公，或许会有人觉得不妥，因为义和团运动代表了某种封闭落后的意识等等。但话也可以不这么说，梁羽生写此二书，（1）已将义和团人物分成了不同派系类别；（2）民族主义精神及反抗外侮内压的主题并不错；（3）更何况小说中真正充当作者发言人的乃是虚构的人物。——笔者无意为某种历史观辩解，对“义和团精神”笔者也不敢恭维，而只是要说明梁羽生小说中的历史观之“新”。
　　最“新”的历史观，也许是《女帝奇英录》中对武则天的全盘肯定。要说，这又将会引起历史学的争议。提及此书，是想证明梁羽生对中国历史确实花了一番真功夫，而且有自己的独到之见。你同意不同意他的观点，那是另外一回事。无论你同意与否，都应该尊重他的观点，因为那不是随便张口，而是成一家之言的。
　　我们其实没必要讲得太过专门化，因为这儿讨论的毕竟不是历史学专业性的问题，而是梁羽生小说的历史观，只要认识到它代表20世纪的今人对历史的一种态度，也就是了。
　　梁羽生小说中的历史与传奇的结合，成了一种基本的叙事模式，而这一模式本身在梁羽生的创作进程中又有发展和变化。
　　（1）是历史纪实方式向历史传奇方向的发展变化，即从写实主义向浪漫主义的转化。他的《龙虎斗京华》及《草莽龙蛇传》两部书，基本上是写实的形式，而《白发魔女传》、《七剑下天山》等小说则写得更加浪漫洒脱，这不仅是作者技艺的成熟所致，也是作者对历史的观照方式的改变所致。
　　（2）是历史与传奇的“比例”的变化，这种变化更是经常性的，按照作品的实际需要而变的。《龙虎斗京华》及后来的《女帝奇英录》的历史比重大到超过了传奇；而《冰川天女传》、《云海玉弓缘》中历史只是一点淡淡的背景；《萍踪侠影》以史实为本；而《江湖三女侠》则以传奇为本。
　　（3）思想观念的变化。早期的《七剑下天山》等小说是以民族斗争为主题的，反满抗清是当然的正义之举；到了晚期，写《武林天骄》时，则以民族团结为主题，宋金和睦相处，人民安居乐业，成了该书主人公檀羽冲（此人一半金人血统、一半汉人血统）的最大的愿望，当然也代表了作者的一种新的价值观念。正如我们说金庸的《天龙八部》的结局是由民族主义、爱国主义升华到国际主义、和平主义一样，梁羽生的《武林天骄》也表现了这种更新的历史观念及更高的精神境界。当真是无独有偶。

二　侠义支柱

　　对侠义精神的执著追求，是梁羽生小说创作的一大特色，在这一点上，他不仅“正统”，而且“保守”，因而常常被人误解，以为他是地道的“旧派”，以至于跟不上时代的发展及读者口味的变化。
　　这是一个比较复杂的问题。
　　武侠小说的侠义本质，本不成什么问题，至少在理论上，武侠小说的武、侠、情、奇几大要素中，侠的因素理所当然地要占一席之地。而且是重要的一席。
　　只是在武侠小说的发展实际过程中，情况却并非如此。武侠小说的称谓变化，也说明了这一点：最早的称谓是“侠义”小说，绝对突出重点；进而是“武侠小说”（这是我们目前的通用称谓），已有微妙的变化，即置“武”于“侠”之前，侠已退居“二线”矣；可是事情还不算完，在许多读者（及作家）的口头称谓中，又出现了“武打小说”——如电影中的“功夫片”——这个概念，这回连“侠影”也不见了。
　　在作家的实际创作中，“武侠传奇”被一些人写成了传奇加武打，而将侠义丢了。这种情况，旧派中有，新派中也有。如柳苏先生所说：“因为有些武侠小说，不但武功写得怪异，人物也写得怪异，不像正常的人，尤其不像一般人钦佩的好人，怪而坏，武艺非凡，行为也非凡，暴戾乖张，无恶不作，却又似乎是受到肯定，至少未被完全否定。这样一来，人物是突出了，性格是复杂了，却邪正难分了。这也是新派武侠小说中的一派。”①其实，说得严峻一点，武侠小说创作中有“侠气渐消，邪气大涨”之势。
　　梁羽生坚持以侠为主，以武为辅，甚而矫枉过正，说“宁可无武，不可无侠”，认为武是一种手段，侠是一种目的。通过武力的手段达到侠义的目的。这显示了梁羽生及其小说的独特个性与风貌。梁羽生当然不是侠义为先的首倡者，但能坚持侠道，并贯彻到创作中去，这种信念、勇气、真挚，是值得尊敬的。而他树立的一代侠风，更是值得肯定的。
　　或许有人以此作为梁羽生“守旧”的一个证据，其实这是“守范”（即遵守武侠小说的精神规范）而非“守旧”。因为，梁羽生对侠义精神，在理论和创作两方面都进行了重新阐释。
　　梁羽生先生说：

①柳苏：《侠影下的梁羽生》。

　　……那么，什么叫作侠？这有许多不同的见解。我的看法是，侠就是正义的行为。什么叫做正义的行为呢？这也有很多看法，我认为对大多数人有利的就是正义的行为。①
　　又说：
　　集中社会下层人物的优良品质于一个具体的个性，使侠士成为正义、智慧、力量的化身，同时揭露反动统治阶级的代表人物的腐败和暴虐，就是所谓的时代精神和典型性。②

　　以上两段话对侠义及其侠义人物进行了梁羽生自己的阐释，这显然与“传统”有很大的区别，只能说是一种创新的理念模式。梁羽生不但一直这么说，也一直这样做。侠义精神是梁羽生小说的根本精神。在梁氏的小说中，侠与恶的对立是毫不含糊的。而在其价值取向上，侠的强烈的道德色彩大于其人性的因素；其理想精神大于其现实性；其教育意义寓于传奇娱乐形式之中。
　　梁羽生小说中的侠，是“为大多数人的利益的”，即为国家、为民族，为千百万人民百姓而奉献和牺牲的“侠之大者”：如《塞外奇侠传》中帮助回疆少数民族抗暴应战的大侠杨云聪；《七剑下天山》中继承师兄遗志，反满抗清、帮助人民大众，匡扶大义的凌未风；《萍踪侠影》中捐弃私家仇怨而以大局为重、慷慨赴国之难、解民之危的大侠张丹枫……梁羽生的小说中写了一系列这样的大侠形象。
　　梁羽生小说之所以要写历史的框架，在这里又可以找到一条重要的理由，即为其书中的侠之大者提供实践其精神本质的历史大舞台。只有在广阔的阶级斗争、民族矛盾的历史冲突的大舞台上，梁氏小说的主人公才能真正表现出他们的特有的侠之大者的精神风貌。——梁羽生笔下的侠义主人公，绝大多数是忧国忧民、为国为民的历史时代中的大英雄，而少有纯粹的锄强扶弱、打抱不平的江湖侠士。这正是作者对侠义精神及侠士形象的新的阐释和创造。
　　同时，因为侠的形象及侠义精神只有在与罪恶、残暴的对比、对立、冲突、斗争中才能得到清楚和充分的体现，所以梁羽生的作品在歌颂英雄侠士为国家、为民族、为民众、为正义而勇于牺牲、死而后已的理想精神的同时，必然有对反面人物，即民族叛徒、内奸、侵略者、压迫者、狂徒以及一切人类的渣滓的抨击、贬斥。在此歌颂与批判之中，不仅使武侠小说的主题更加鲜明，同时也表现出历史发展的主潮趋向及本质特征。这正是梁羽生小说超越传统侠义小说，而又与当代的某些正邪不分、主题混沌不清的武打传奇小说有根本性的区别之所在。
　　将侠义精神列为小说写作的第一目标，而侠义精神的典型性，以及侠士形象的理想化本质——侠士形象是一种新的道德人格模式——很容易让人想到概念化、公式化的隐患。这也正是梁羽生小说中的一个复杂的问题。说它复杂，是因为实情如此，同时也想提示那些“不看梁羽生”或“不喜欢梁羽生”的朋友，不可将这一问题简单化。以为理想化必然导致概念

①梁羽生：《从文艺观点看武侠小说》，转引自罗立群《中国武侠小说史》，辽宁人民出版社版。
②冯立三：《香港作家一夕谈》，转引自罗立群《中国武侠小说史》。

化，典型化必然导致公式化，因而“不用看也知道”，梁羽生小说有此毛病。
　　不能说梁羽生的小说中没有概念化的倾向，以及人物形象及其人格模式的公式化的特征，但创作实际情况，远比理论归纳及概念推理要复杂得多。——若以为梁羽生的小说是“千部一腔、千人一面”那就大错特错了。
　　具体说，梁羽生小说的主人公形象的刻划，有三点值得注意：（1）在类型人物群体中，注意突出人物的个性气质；（2）在主流模式不变的前提下注意对人物的“边缘性”的描写；（3）在理想人格及道德模式中，尽可能地写出真实的人性。
　　梁羽生坚持侠义理想，坚持道德人格的模式，同时又尽可能地写出不同人物的鲜明个性及其生动形象，让主人公们在追求大义目标的过程中，尽可能有机会表现出各自不同的身份、教养、个性、气质；将人物置于复杂的矛盾冲突中，使他们有不同的经历、阅历及表现个性的机遇。举例说，《塞外奇侠传》中的杨云聪，与《七剑下天山》中的凌未风，虽然是同门师兄弟，而且干的是同样的事业，追求的是同样的目标，有着同样的道德理想和人格精神，但杨云聪的热忱、爽朗，与凌未风的沉郁、压抑，个性气质完全不同。《萍踪侠影》中的张丹枫是那样的自信，飘逸，幽默，才华横溢，锋芒毕露；而《大唐游侠传》中的段珪璋则无论是年龄，身份，谨慎、老到的个性，还是他待人处事的具体方法，都与张丹枫截然不同。尽管他们都是捐躯赴国难、舍己为民众的大侠、英雄，即他们属于同一类型，但气质性格却各异。再如《江湖三女侠》中的三位主人公形象，吕四
娘、冯瑛、冯琳，虽然并肩江湖，并列于侠榜，但其个性气质却大不相同。吕四娘具有天然的领袖气质，果决而又刚毅，热烈而又深沉；冯瑛温婉含蓄、落落大方；冯琳则是天真活泼、调皮捣蛋，略带二分邪气。
　　其次，所谓主流模式与边缘性格的不同，是指梁羽生在小说创作中虽然谨守侠义，却非墨守成规。若以为梁羽生小说的主人公完全是儒家典范、道德楷模，那又错了。有《白发魔女传》、《云海玉弓缘》等小说可以证明。
　　《白发魔女传》中的白发魔女的形象，堪称梁羽生小说中最出名、也最成功的艺术形象。由于她是一个“野孩子”，所以既天真纯洁，又我行我素，还心狠手辣；既情深情痴，又爽朗豪迈，还偏激固执。这一人物的自然本性（野性）、社会本性（魔性）与理想品质（侠气）自然而又巧妙地结合在一起。单纯地将她看成是“魔女”，或单纯地将她看成是“侠女”，显然都是不妥的。表面看，尤其是怀着成见与俗气去看，此人任性而狠辣，行为无规无范，让人匪夷所思，是地道的魔女；深入地看，用“真人”的目光去看，此人又那样纯洁天真，热情真挚，品行高洁，是地道的仙子；综合起来，则为真人，是一位性格突出而又命运悲惨的不幸的爱情主人公，有趣的是，本书的另外两位主人公，武当掌们弟子卓一航，和霍天都的弟子岳鸣珂，也不是我们印象中的单纯的侠士形象。卓一航是书生、公子哥、义士兼伤情者，性格温和而又软弱；岳鸣珂则是军人、武士兼遁世者，性格豁达而又粗放。卓一航的软弱，使他失去了练霓裳，失去了爱情与幸福；岳鸣珂的粗放，使他对铁珊瑚的爱情始终未加重视，而铁珊瑚之死，又使他伤怀而至遁世。白发魔女、卓一航、岳鸣珂三人的最后选择，都不是按照侠之理念而做出的。而是按照各自人生的际遇及性格的发展而做出的。这就是《白发魔女传》及其人物形象的出人意外及与众不同之处。
　　《云海玉弓缘》中的金世遗的形象——此人在《冰川天女传》等书中已经出现，联系起来看——与一般意义上的侠士的形象差得更远。此人偏激任性，愤世嫉俗，我行我素，亦正亦邪，也是梁羽生小说中最著名的人物之一。这一人物的性格转变及发展，是梁羽生小说的最成功的篇章之一。是以不少人将《云海玉弓缘》看成是梁羽生小说创作的一个“异数”。这足以证明对梁羽生的小说及其主人公形象不可一概而论，更不能想当然。
　　三是梁羽生小说中虽然善恶分明，但却有其“边缘地带”，或“中间地带”。除了道德的判断，梁羽生也未忘却人性的特征与奥妙。这使梁羽生小说中的“正”与“邪”也就不似前人所写的那样呆板和一成不变。《白发魔发传》中的武当四老的形象即可说明这一点：他们出身名门，为人也算正派，但在练霓裳看来（尤其是与她比较）却是“言语无味，面目可憎”，其原因就在于他们的性格、心理上的重大缺陷，即固步自封、狭隘自私、气势凌人，其中尤以白石道人的形象更加突出。而书中慕容垂的悔悟、李天扬的觉醒与回归，更是写得入情入理，感人至深。这表明：（1）无论是正派或是反派中人，都不能一概而论，以“名”代“实”；（2）个人的正与邪、决非因其门派或职业而决定，而是来自各人的行为及其人生选择；（3）无论是白石道人的自私，还是李天扬的逆转归正，都是人性的证明。

三　情感建构

　　前文中已多次提及，“情”已成为现代武侠小说的一大元素，自“情侠”王度庐以来，余韵不绝。几乎所有的新派武侠小说作品，都有对情的描写。这与中国古典武侠小说，如古典名著《水浒传》，形成了鲜明的对比，从中可以看到时代进步的痕迹。
　　既然有王度庐在先，而又有更多的作家作品在后，何以梁羽生的“情感建构”会成为他的小说的一大特色呢？
　　表面上看，梁羽生小说的情感描写，与别的作家似乎并无不同。若要说有，那也只不过是他坚持武侠言情的“正格”，甚至比较“保守”，梁羽生小说的言情，保持了“发乎情，止乎乱”的传统道德文化规范，温柔敦厚，美雅宜人。不像许多后来的作家那样借“采花大盗”以及“荡妇娇娃”来大写“色”，进而写“性”，从而写欲大于写情，写性大于写心，追求感官刺激大于审美愉悦。还有许多更时髦的新派作家作品中，正面人物及其主人公也有很多大胆的表演。这种场景之多，往往出人意外，全不管是否符合情节需要，更不管所描写的那个时代是否可能，只是要这么写，以为读者爱看。梁羽生的言情，重视的是心灵的爱悦而非性欲的冲动，是言情的美感而不是以此招徕读者。因而写得美、写得纯粹。其中虽不免有些作酸之处或矫情的美化，但总体上是照着传统文化及其审美心理的规范和要求来写的。正因如此，梁羽生小说的情感始终被作者的理性所控制，追求着事业与情感的统一、侠骨与柔情并举，有剑胆琴心之佳妙。
　　但这还称不上是梁羽生的真正的特色。
　　梁羽生小说的言情，其与众不同之处在于：（1）对爱情的尊重，以至成为小说创作的真正灵魂；（2）对女性的尊重，以至于小说中不但实现了男女平等，而且还有明显的阴盛阳衰的“负增长”；（3）对心灵的发掘，使小说的情感心理世界表现出了异于他人的奇异景观。——下面我们具体地说。
　　先说对爱情的尊重。
　　将此列为梁羽生言情的一个特色，看起来似乎难以使人信服。何以对爱情的“尊重”也能成为特色？什么叫做对爱情的尊重。——真正熟悉新派武侠小说的人该不难明白，虽然人人写爱情、书书有爱情，但真正对爱情抱着尊重态度的作家却没有几个。这也许是通俗文学创作的习惯心理所致，也许是我们的民族性所致。大部分作家写情，无非分为两类，一是写性、写欲、写色；一是写婚姻、写趣味、写曲折，无论是哪一类，都没把爱情当“正事”来写，而只是将它当成了配菜、佐料、提神汤而已。因而，写出来的“爱情故事”，作者根本不会动心，甚至不会动声（只动“色”）。无非是（1）俊男美女；（2）一男多女；（3）情仇纠葛；（4）众美归一；或少有的作品中出现了：（5）不欢而散。
　　梁羽生小说对爱情的尊重，表现在，（1）绝对重视小说中的爱情线索，且多数成为梁羽生小说的重要情节，有些甚至成为压倒武侠内容的真正主线；（2）对爱情的尊重，说到底是对人类情感的尊重，对人的尊重及对人之个性的尊重。梁羽生从人的角度写情，更从情的角度来写人，人物的情感态度成为其个性表现的一个重要元素，甚至成为个性表现的核心。从而使情感的描写，成为梁羽生小说中最打动人心，而又最难以忘怀的美好记忆。
　　梁羽生的《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》中写了些什么故事，我们读过多年之后，很可能忘记了。但书中的丁剑鸣、娄无畏与同门师妹柳梦蝶之间的微妙的情感纠葛及其理性难及的心理波澜，扩大成人生的某种无奈和悲凉，却久久地铭刻在我们的心中。《白发魔女传》更是写出了练霓裳对爱情的真诚、勇敢、执着、痴心和悲苦，写出了卓一航在情感与礼教、情感与理性、情感与事业及情感与个性的重重矛盾中的痛苦、感伤、挣扎和迷失。这一情节实际是该书的真正的潜在主线，结构起一个伤情的世界：（1）岳鸣珂与铁珊瑚的爱情悲剧；（2）李天扬与何绮霞的悲喜交加的人生及情感历程；（3）霍天都与凌霜华的无奈与伤感（虚写）；（4）铁飞龙与穆九娘之间的反差和悲苦；（5）王照希与未婚妻之间的误会与重逢；（6）何绿华与李时中之间的阻遏与通畅??使得小说中的人物关系及其情节结构，都被情感矛盾及其命运所笼罩。小说中表现出的对情感的尊重及
其对情感线索的重视，在于书中的许多情节表面上看似乎与此无关，而实际上常常为人物的情感关系造势或添“乱”。练霓裳与卓一航的情感悲剧，有着复杂的原因，有社会的因素、道德传统的因素，更有人物个性的因素，这一切组成一种命运，难以逃脱。卓一航是官家子弟又是武当掌门弟子，而练霓裳则是绿林大盗，在讲究身份及社会地位的“门当户对”的古代，这二人要想圆成美梦，实在太难。更何况，练霓裳还抢劫过、吓唬过卓一航的祖父卓仲廉；进而又大大得罪了武当弟子（抢劫、得罪人，又恰恰是她的身份和性格决定的）；更何况，武当白石道人还想将自己的女儿何绿华许配给卓一航，而这一主意又得到了其他几位长老的默许；进而白石等人为报私仇私怨而联合官军灭了练霓裳的山寨……爱情自由？岂能做如此好梦！？名门正派的声誉与利益，传统观念的束缚与压抑，足以构成毁灭爱情美梦的力量。于是，练霓裳只有一夜白头——这是本书中，也是所有言情故事中最凄绝美妙、震撼人心的一幕。没有了爱情，生命之花便会枯萎。这一意象，乃是本书的深刻的思想主题。我们说梁羽生对爱情的尊重，也就在于此。
　　再如《云海玉弓缘》——篇幅所限，我们不能展开分析，只能长话短说——这部书的真正的内在结构及其主题，正是主人公金世遗与谷之华、厉胜男、李沁梅（尤其是前二位）三位女性之间的情感纠葛与选择；这实际上也正是金世遗的人生选择及其性格表现。
　　再说对女性的尊重。
　　看起来这又是个怪问题，似与言情无关。但，不能尊重女性，又何能尊重并写好美妙的爱情？传统中国文化中的情爱的压抑与枯萎，在于对女性的压迫与轻视，将她们当做性欲的对象及婚姻的对象，当成生育的工具及诱人的妖魔，从而使传统社会的人（男人）之心理产生许多卑污之念及种种畸变。——对女性的态度如何，是一个社会的文明程度的试金石，也是一个人（男人）的文明程度及文化遗传的试金石。——笔者之所以要在这里罗嗦，是因为，传统社会及传统文化中的对女性的不尊重，影响了许多当代武侠小说名家的创作成就。
　　例如台湾的两大名家，古龙和卧龙生，这两位地道的“龙的传人”，在其小说中虽然也写爱情，也写女性，甚至写得很出名，甚至写出了“女强男弱”的局面（如卧龙生），但他们的心灵深处却是不尊重女性的：古龙的名言是“兄弟如手足，女人如衣服”（这是一句古话），因而李寻欢将自己的爱侣林诗音送给朋友龙啸云，因而楚留香到处留香却不留情；卧龙生的名言是：“天生尤物，红颜祸水。”因而人间绝色总是要为祸武林（如《天香飙》中的谷寒香，《绛雪玄霜》中的聂小凤；《素手劫》中的南宫夫人……），即使是单纯的少女，有时也可畏可怖（如《绛雪玄霜》中的陈玄霜，《飞燕惊龙》中的赵小蝶；《玉钗盟》中的萧婉婉），因而男主人公只有装呆充楞，以至“不近人情”。——这些我们在后面有关章节中还会说到。
　　别的例子我们就不用多说啦。只说梁羽生，是真正地在小说中将男人与女人摆在了平等的位置，因而才写出了《白发魔女传》、《江湖三女侠》、《散花女侠》、《冰川天女传》、《女帝奇英录》、《狂侠·天娇·魔女》等等“女字号”小说；其实，以女性为小说主人公的作品还包括《塞外奇侠传》（一名《飞红巾》）；《云海玉弓缘》、《飞凤潜龙》、《剑网尘丝》、《幻剑灵旗》、《慧剑心魔》等等。梁羽生笔下的女性形象，堪称一绝。而如此之多小说以女性作为第一主人公或并列第一主人公，这在武侠作家作品中是绝无仅有的。这意味着，梁羽生心中及书中的女性，并不是“配角”和“配菜，”并不总是“为情而生”，她们有她们的自在与独立的人生价值及目标。如前所述，白发魔女、飞红巾及吕四娘、冯瑛、冯琳、冰川天女与厉胜男——当真是胜过男人！——的形象，堪称梁羽生小说中最为成功的艺术形象系列。
　　如果说白发魔女是在一夜白头之后，才开始真正执著地找寻爱情之外的人生寄托及价值目标；吕四娘、厉胜男这两个复仇者的形象以其不让须眉的气势震撼了人心，由此在行为上为女性的人生价值作了生动和深刻的证明；而《女帝奇英录》则更进一步，在理论上对女性的尊严和价值予以肯定：为女性的千年沉冤打抱不平，给中国历史上唯一的一位女皇“平反昭雪”，作者甚至不得不将大量的笔墨花在争议与辩论上。在这部书中，没有任何一位男性形象是可与女帝、奇英相比，一代名臣狄仁杰也不能。由此，我们不难发现梁羽生小说中女性形象的一个成功的奥秘，那就是赋予她们独立的人格及其独立的审美价值，让她们的人情及灵性的光芒自然流露出来。
　　梁羽生小说中女性形象光辉照人，还有一个原因，是在这些女性形象中，较少加上道德人格的束缚，及侠义理念的规约，从而让她们天真烂漫，让她们我行我素，让她们充分地表现出女性的尊严和才智，同时充分地表现出个人气质及心理特性，从而避免了概念化与公式化的危险。白发魔女、吕四娘、厉胜男等人的爱情悲剧是深刻的，而她们的形象与气质留给人们的印象更为深刻。
　　这使我们想到了曹雪芹及其《红楼梦》。贾宝玉认为“女儿是水做的骨肉，男人是土做的骨肉”，可以作为梁羽生小说及其女性形象、爱情描写的成就和特色的一个注脚。这里，值得我们深思的东西太多了。
　　再说对心灵的尊重。
　　灵与肉的矛盾一向是爱情话题的一个核心。梁羽生重灵而轻欲，看起来确实有些保守，与当今人欲横流的时代未免有些合不上拍。更不必说那些作者和读者所欣赏和专门寻找的低级趣味。反过来看，也许正因为这样，梁羽生的纯粹的情感描写，带有古典意味的情调，才显得更加弥足珍贵。何况还有民族精神及其文化传统的制约。我们固然需要打碎枷锁，但总不能从一个极端走向另一个极端。
　　梁羽生的言情特色，在于他对心灵的尊重，更在于他对人的精神世界的深刻透视、剖析、把握和精妙的传达和表现。若不尊重人物的主体性及其心灵的独特性，当然难以写出精妙的情感世界。
　　前文中一再提及的练霓裳与卓一航的爱情及其悲剧，不是一般小说空泛浅薄的“一见钟情”，也不是一般随手编就的命运“捉弄”，而是有着独特的心理基础和性格依据。练霓裳之所以爱上卓一航，是因为她这位出身奇特、落难孤苦、侧身草莽绿林的野姑娘，对卓一航的儒雅风度、文秀气质、优裕身份及公子哥儿的脾气，产生了超乎寻常的渴望与爱慕：因为那是她所不具备的，又是她的世界中所罕见的。物以稀为贵，少见必多怪，她的渴望与爱慕的原动力，正是他们之间的身份地位、性格气质的差异与诱惑。而这种差异又恰恰是悲剧的伏线！反过来，卓一航爱上练霓裳，固然是因为她的美丽、纯洁和聪慧，更因为她的自在、任性、勇敢和热忱——这也正是他所不具备的，又是他的世界（社会阶层）中所不可能出现的。从根本上说，这二人的相爱，是对“彼岸”的一种憧憬和追求，是对另一种人生的渴望与爱慕。然而也正因如此，练霓裳与卓一航的悲剧才会产生：练霓裳不可能变成淑女，她仍然要保持主动、自尊、自由天性；卓一航更
难变成莽汉，他不能不被动、犹疑、怯弱。这种彼此之间的差异和对立，既使他们相爱相恋，又使他们永远无法到达彼岸。而其根本的原因，倒不在命运的怪圈，而在于心灵的觉醒和人生的抉择。
　　再说《云海玉弓缘》，书中一直在写金世遗对谷之华的爱慕和追求，对厉胜男的厌恶与逃避，但到了最后，当厉胜男死去时，作者突然笔锋一转，写道：“坟墓里的厉胜男曾经是他怜悯过、恨过而又爱过的人。在她生前，他并不知道自己爱的是她，在她死后方始发觉了。他现在才知道，他以前一直以为自己爱的是谷之华，其实那是理智多于情感，那是因为他知道谷之华会是个‘好妻子’。但是他对厉胜男的感情却是不知不觉中发生的，也可以说是厉胜男那种不顾一切的强烈感情将他拉过去的。”——这真是绝妙的一转，让人目瞪口呆之余，或会恍然大悟，或会浮想联翩：人的心灵、人的情感竟是如此的复杂深奥，连自己也不能明白！
　　正是这样，人类的情感本就是非理性的，实在难以捉摸，所以说“爱情使人盲目”。理性对爱情的匡扶，甚而支配爱情的抉择，这对于人类及其个人到底是幸与不幸，实在难说。更何况，人的心灵复杂深邃，情感心理又在理智之下的非理性世界之中潜隐变动，主人公的“意识”难免捕捉不了“潜意识”，更难以用普通的理性的尺子去度量。我们说这一段写得妙，在于它将金世遗的心灵深处的奥秘揭开，而使小说的审美意义深化一层。金世遗对谷之华的理性多于情感的追求和爱慕，还因为她代表着一种他所没有的理想的生活方式，一种改邪归正之路及一种少有的因而令人渴慕的温情。而金世遗对厉胜男的情感爆发，又因为他失去了她，才觉得她格外美好、格外重要，因为“过去了的一切都会变成亲切的怀念”。更何况他与她原本就同病相怜、物以类聚，而又日久生情、爱恨交织。……
　　由于对人之心灵的准确把握及生动表现，使梁羽生小说中的爱情故事及其艺术建构获得了非同一般的成就。这也正是粱羽生小说的最突出的一个特色。《塞外奇侠传》、《七剑下天山》、《还剑奇情录》及《慧剑心魔》等等小说中，还有许许多多的成功的爱情与心理表现的范例，只是篇幅有限，我们不得不就此打住。

四　诗情画意

　　梁羽生博学多才，不仅精通文史，而诗、词、联亦佳。他的诗词，在今人之中当属佳品，而对联方面更是专家，笔者曾看到过他的联语专著，非常精致。
　　说梁羽生小说是才子之书，并无夸张之意。这只要看一看他的回目、开场诗（或词）、结尾词（或诗）就可见之一斑，在这方面，金庸只能甘拜下风。无论是诗、是词、是联，在创作和修养两方面，金庸都无法与梁羽生相比。其他的当代武侠小说作家就更难比了。
　　梁羽生的小说保持传统说书的形式，即以联语为回目，开头结尾有诗词，一方面固然是要尊重传统，从而使海外的老派读者感到亲切，另一方面则恐怕也是因为他精通此道，忍不住要发挥所长。不像其他的作者，是硬着头皮凑够字数就罢。
　　梁羽生小说中的诗、词、联，具有独立的审美价值，已成为梁氏小说的一大特色，知音不可不赏。
　　先看其回目对联，最妙的当属《七剑下天山》中所作，例如：

　　　　剑气珠光，不觉坐行皆梦梦；
　　　　琴声笛韵，无端啼笑尽非非。（第3回）

　　　　生死茫茫，侠骨柔情理翰海；
　　　　恩仇了了，英雄儿女隐天山。（第30回）

　　　　牧野飞霜，碧血金戈千古恨；
　　　　冰河洗剑，青鸾铁马一生愁。（第25回）

　　　　心愿难偿，一纸断肠愁绝塞；
　　　　情怀依旧，十年幽梦禁迷宫。（第28回）

　　这些回目，不仅对仗工整，而且意境优美。后来作者依据第25回的“牧野飞霜”取了一部书名《牧野流星》，依据“冰河洗剑”取了一部书名《冰河洗剑录》。其实，《七剑下天山》一书的回目中，还有很多值得欣赏的，如15回“侠骨结同心，百尺楼头飞剑影；幽兰托知己，一生恨事向谁言。”第16回“云海寄遐思，塞外奇峰曾入梦；血光消罪孽，京华孤女报深仇”。第19回“生死两难忘，半世浮萍随逝水；恩仇终难解，一宵冷雨丧名花。”……这些回目不但准确概括了一回的内容，而且还表现了一种优美的诗情，因而有独立的审美价值，为会心者所激赏。
　　再如《萍踪侠影》一书中的回目：

　　　　牧马役胡边，孤臣血尽；
　　　　扬鞭归故国，侠士心伤。（楔子）

　　　　名士戏人间，亦狂亦侠；
　　　　奇行还流俗，能哭能歌。（第5回）

　　　　滚滚大江流，英雄血泪；
　　　　悠悠长夜梦，儿女情痴。（第9回）

　　　　冰雪仙姿，长歌消侠气；
　　　　风雷手笔，一画卷山河。（第17回）

　　这是另一种形式，为9字联。书中还有不少可赏的，如“一片血书，深仇谁可解；十分心事，无语独思量”（第7回）；“爱恨难明，惊传绿林箭；恩仇莫辨，愁展紫罗衣”（第8回）；“劫后剩余生，女儿洒泪；门前伤永别，公子情伤”（第26回）；“剑气如虹，廿年真梦幻；柔情似水，一笑解恩仇”（第31回），等等。
　　回目对联我们已举例甚多，再看开篇词。
　　《白发魔女传》的开篇词是《沁园春》：

　　一剑西来，千岩拱列，魔影纵横；问明镜非台，菩提非树，境由心起，可得分明？是魔非魔，非魔是魔，要待江湖后世评。且收拾，话英雄儿女，先叙闲情。风雪意气峥嵘，轻拂寒霜妩媚生。叹佳人绝代，白头未老，百年一诺，不负心盟。短鉏栽花，长诗佐酒，诗剑年年总忆卿。天山上，看龙蛇笔走，墨泼南溟。

　　做一首词或许不是很难，难的是这一首词，要概括全书的内容及主人公的形象及其命运，从而成为全书的总纲。更难的是，这词还优美动人，单独读来能有清香，静夜思之，情意萦怀。上面的词，要是看完全书再来读一遍，那就更好了：“短鉏栽花，长诗佐酒，诗剑年年总忆卿”，能让你热泪盈眶。
　　再看《云海玉弓缘》的开篇，这里用的是曲谱《滴滴金》：

　　三月艳阳天，莺声呖溜圆。问赏心乐事谁家院？沉醒江南烟景里，深忘了那塞北苍茫大草原，羡五陵公子自翩翩，可记得那佯狂疯丐尚颠连？灵云缥缈海凝光，疑有疑无在哪边？且听那吴市箫声再唱玉弓缘。

　　词为“诗之余”，曲为“词之余”，一个比一个俗，这不是俗气，而是通俗。之所以在这里要用曲谱，与本书的故事、人物有关。这本书所写的是纯粹的江湖世界，不似《白发魔女传》《七剑下天山》等书涉及书剑江山；主人公金世遗是地道的草莽豪侠，不似前书中的异士雅人。这一曲“吴市箫声同唱玉弓缘”自然也就要换一种唱法了。
　　再看结尾词。如《七剑下天山》终篇词是《浣溪纱》：

　　　　已惯江湖作浪游，且将恩怨说从头。如潮爱恨总难休。
　　　　瀚海云烟迷望眼，天山剑气荡寒秋，峨眉绝塞有人愁。

　　《龙凤宝钗缘》的开头是《蝶恋花》，结尾是也是《浣溪纱》：

　　　　只羡鸳鸯不羡仙，烽烟未许换华年。玉钗重合镜重圆。
　　　　愿向江湖同展望，且从游侠拓新天。相期毋负此奇缘。

　　开头词长，终篇词短，这是规律。长歌开篇，短调结束；同样有不尽之余意。读之让人欲频频回首，重翻书叶，寄托情怀。
　　除了回目、开篇、终篇词之外，梁羽生小说中，还有大量的诗、词、曲、歌（民歌），这分几种情况，（1）书中直接写到文学史上的著名诗人、词家，如《七剑下天山》中写到了清代最优秀的词家纳兰性德（容若），有词人在此，当然要大唱特抒了，是以书中所录纳兰词不下十首。（2）书中的文人雅士情动于衷，不免要吟诗唱词，如《萍踪侠影》中的张丹枫一出场就是古诗醉唱，一下子将女主角云蕾吸引住了。（3）书中的人物作诗、填词，酬唱作答，或自抒其怀。——这多半要请作者代劳，而作者亦正是乐此不疲。
　　如《白发魔女传》中的卓一航，虽然不敢公开与武当长老对抗，不敢对玉罗刹说“亲爱的我爱你”及“我跟你去”，但内心之中，却是情深愁重，有词为证（见于第26回）：

　　　秋夜静，独自对残灯，啼笑非非谁识我，坐行梦梦尽缘君，何所慰消沉。
　　　风卷雨，雨复卷侬心，心似欲随风而去，茫茫大海任浮沉，无爱亦无憎。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《双调忆江南》）

　　本书的最后，卓一航仍是愁怀难解，除了吟诵秦观的《鹊桥仙》之外，又在石壁上刻下一首诗：“别后音书两不闻，预知谣诼必纷纭。只缘海内存知己，始信天涯若比邻。历劫了无生死念，经霜方显傲寒心；冬风尽折花千树，尚有幽香放上林。”表达了他对白发魔女不变的情意，以及自己的悟解。这诗平平，可见梁羽生的词胜于诗，所以他的作品中就词多而诗少了（前人之诗录用除外）。
　　小说《散花女侠》中，铁境心深爱于承珠，情怀难遣，于是填词一阙，写的是“望里青山接翠微，无情风自送潮归，钱塘江水怅斜晖。我似江潮来又去，君如鸥鹭逐波飞，人生知己总相违”。（《浣溪纱》）铁镜心写得不错，知己相违，他的这首词本是写给于承珠的，但于承珠却没看到，偏偏让沐燕看到了，沐燕一向对铁镜心有情，得此情词，以为是送给她的，喜出望外，自要回赠一首《浣溪纱》：“酒冷诗残梦未残，伤心明月倚栏干，思君悠悠锦衾寒。咫尺天涯凭梦接，忆来唯把旧诗看，几时携手入长安？”——你说妙不妙？巧不巧？——难怪本书的结尾，作者要发感叹：“惆怅晓莺残月梦，梦中长记误随车，此中情意总堪嗟！大树凌云抗风雪，江南玫瑰簇朝霞，各随缘份别天涯！”（《浣溪纱》）
　　除了写诗填词之外，梁羽生的小说中还有唱歌唱曲的场景。如《白发魔女传》中，写到哈萨克人唱歌跳舞弹琴的欢乐场面，一个少女唱了下面这首歌（第31回）：
　　　　大风卷起了黄沙，
　　　　天边的兀鹰盘旋欲下；
　　　　哥呀，你就是天边的那只兀鹰，
　　　　你虽然不怕风沙，你也不要下来呀！
　　　　大风卷起了黄沙，
　　　　天边的兀鹰盘旋欲下；
　　　　我不是不怕风沙，
　　　　妹呀，我是为了要见你的面，
　　　　我要乘风找你回家！

　　这首歌的歌词，看起来不怎么美，但书中的卓一航却听得如痴如醉，除了伤心人别有怀抱之外，还因为卓一航听出了，这首歌虽然简单粗拙，但却豪迈真诚，缠绵爽朗，真情动人岂在言辞之美与不美？这首歌正表现了哈萨克人的性格和情怀。哈萨克人不但自己载歌载舞，而且还力邀远来的客人一同欢乐。卓一航只得唱了一首词：“怅望浮生急景，凄凉宝瑟余音，楚客多情偏怨别，碧山远水登临。目送连天衰草，夜阑几处疏砧。黄叶无风自落，秋云不语长阴。天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁，惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻。”卓一航唱的歌词，名《河满子》，宋代孙洙所作，抒己胸怀，但与眼前的欢乐场景不合拍，再则又嫌太雅，叫人如何能解？于是与他同行的何绿华也唱了一曲：
　　　　晚风前，柳梢鸦定，天边月上。静悄悄，帘控金钩，灯灭银缸。春眠拥绣床，麝兰香散芙蓉帐。猛听得脚步声响到纱窗。不见萧郎，多半是要人儿躲在回廊。启双唇欲骂轻狂，但见些风筛竹影，露堕花香。叹一声痴心妄想，添多少深闺魔障。

　　这一曲江南民间小曲被何绿华这么一唱，就很有意思了：（1）将卓一航的伤心雅词的情调转换，以应眼前之景；（2）江南小曲与塞北民歌相映成趣，有直曲、粗精之异；（3）少女春梦，含蓄委婉，绿华之父白石道人要将她许配给卓一航，此曲之中寄托了一种隐秘心思。仔细品来，别有风味。
　　说了这么多诗、词、联、歌、曲，虽然集中体现了梁羽生小说的一大特色，但有不少人却难以消受，甚而以为回目再好、开篇及终篇诗词再佳，那也与“正文”无涉。而书中抒写、吟诵、歌唱，虽是应景生情，符合人物身份，又增真实而美妙情调，但不好此道之人，未免会将这些当成作者“犯醉”，有人会迅速地“跳”将过去，专看情节如何发展。这真是煞风景之事，但又难怪：多少人都是冲着传奇的故事情节而来，而非冲着诗词歌赋而来。
　　不过，讲故事也有不同的讲法。同一个故事让不同的人来讲，用不同的语言来讲，情节上虽无多少差异，但“味道”上却会大不相同。
　　说梁羽生的小说是才子之书，不仅是因为其诗词联作得好，“包装”得好，更因为，梁羽生的小说，主题追求崇高，形式追求优美。即使是普通的叙事，也讲究用词造句，尽可能营造美雅意境。
　　因篇幅所限，我们只能举一例，且看《七剑下天山》中写纳兰明慧的一小段：

　　　　纳兰王妃斜倚栏干，凝望云海，似乎那云海中的缥缈奇峰，就是漠外的天山。她想起她的女儿，在两周岁时，就给杨云聪抢去，如果这女娃真是她的话，那么她今年该是二十岁的少女了……她想着，想着，打了一个寒噤，突然想起在大漠草原的那一个奇异的晚上，杨云聪对她说道：
　　　　“我们两族人相互交战，但你不是我的仇人，我答应永不伤害你。只是你假若投入别人的怀抱，那么你也将把祸害带给他。那结果就是：死！”她想：
　　　　这真是一种固执到无可理喻的爱情，杨云聪的死，令她伤心了十八年，十八年的青春岁月，都在黯淡的时日中度过，这也可以抵偿自己的“背盟”了吧？她想，她有时恨多铎，但有时也爱多铎——到底是十八年的夫妻了啊！??可是现在，她的女儿来了，她学好的剑法就要施展在自己的丈夫身上！
　　　　她蓦然掩住了面，她不愿意多铎伤害她的女儿，但也不愿意她的女儿伤害多铎。（第16回）

　　这一段看起来似乎平常，没啥可说，但其“实”，可说的却有不少：（1）这是纯正地道的现代汉语，与古雅微妙的诗词截然不同。梁羽生用此地道的现代汉语叙事，正是体现了“新派”的本质；（2）这一段专写纳兰王妃的心理活动，用的也是现代的新文艺的手法，与古典小说的白描大不同相同；（3）这一段心理描写，同时又有叙事的功能，交待了她与杨云聪的爱情背景，十八年黯淡伤情，而又写到了她对多铎的微妙情感（这是更深一层的心理，须深入了解人性，方能写出）；（4）这一段描写同时还是一种造“势”，山雨欲来风满楼，易兰珠持剑而来，必是冲着多铎，一个是她的女儿，一个是她的丈夫，势不两立，怎不叫人心急如焚？尽管她心怀美愿，期望易兰珠与多铎两不相害，但易兰珠既怀民族之仇又有家父之恨，如何能与仇敌多铎化干戈为玉帛？（5）梁羽生小说的写景抒情的段落，比上一段写得更美更雅的俯拾皆是，我们之所以要拈来这么一段，正是要看它在叙事、描写的行文中，如何造境：断续的“她想”，微妙的动作，复杂的心理，组成了一幅无限伤情的图画，纳兰王妃“斜倚栏干，凝望云海”的形象，生动如在目前。“似乎那云海中的缥缈奇峰，就是漠外的天山”等语，传达出无限的思绪，此中画意诗情，超过了诗词吟唱。寂寞情伤，深意尽在言外。

五　文化品位

　　前面的都好说，这一节就不那么好说了，说梁羽生小说的文化品位很高，可以意会，却难以言传。
　　前面所说的诗词歌曲，崇高与优美，当然是这种品位的具体表现。而文化品位的形成，又还有更多、更复杂的因素。
　　梁羽生的小说既是才子之书，又是“文人传奇。”所谓文人传奇，不仅包括才子的妙思巧叙、画意诗情，还包括学识渊博、点石成金。可以拿梁羽生的小说与古龙的小说比，两人都有才气，但梁羽生的小说真正称得上“内容丰富”，而古龙只不过是情节精采、妙语连珠，梁羽生多出来的是他的体现于细微之处的学问，充实了小说的“内容”。
　　梁羽生曾说过：“写好武侠小说并不容易，作者只有具备相当的历史、地理、民俗、宗教等等知识，并有相当的艺术手段，古文底子，而且还要懂得中国武术中的三招两式，才能期望成功。”①这是梁羽生的经验之谈。
　　前面曾说到梁羽生小说的历史框架，若不懂得历史，怎么能搭起架子？而“懂得历史”又决非只会背“夏商周秦汉，唐宋元明清”或“顺治康熙雍正乾隆嘉庆道光咸丰同治光绪宣统”就可以了，而是要对所写或唐或宋，或明或清历朝历代的官制礼法、典章文物、文臣武将，乃至奇闻趣事等等都有一定的了解，写出来才不至于似是而非，让人笑话。
　　进而，要有地理知识，而且要有历史地理（古今地名、区划不一）知识。否则，例如《七剑下天山》一书中，从江南名城杭州附近的钱塘江潮，写到山西五台山；再写到北京城；再写到云南昆明、四川剑阁；再写到新疆的天山南北，又写到西藏的拉萨，将大半个中国跑遍了，若作者对这些名城、名山的文物古迹、风景胜貌不熟，如何能写得真实？更如何写得生动、让人神往？——古龙这方面比较欠缺，所以扬长避短，专写一些小地名，反正无关紧要，温瑞安开始时不大会避短，硬要写名城都市，结果错误百出，令人遗憾。而梁羽生小说中，很难找出明显的破绽。除了《七剑下天山》中的人物在拉萨街头酒馆里喝“竹叶青”多少有些可疑外，拉萨是拉萨，昆明是昆明，写得相当到位。
　　民俗的知识，包括少数民族的民俗风情，当然也是重要的，若非作者对天山南北的几个主要少数民族有大致的了解，又怎敢在天山创立“梁派基地”（指天山系列）？《塞外奇侠传》及《七剑下天山》等早期天山英雄，之所以到那儿，一是要找存身之地；二是要开辟反满抗清基地；三是要完成帮助少数民族抗暴应战的大义；四就是要让人在少数民族的歌中舞中、奇风异俗（如“刁羊”等等）中大开眼界，增加小说的生动情趣。

①冯立三：《与香港作家一夕谈》，转引自罗立群《中国武侠小说史》。

　　至于宗教知识，当然更是必备，武林之中有不少和尚、道士，总不能让他们什么都不会，只会一句人人皆知的“阿弥陀佛”或“善哉善哉”吧。除了佛教、道教外，还有回民及回疆其他民族所信奉的伊斯（拦截）兰教；还有历代蒙、藏地区的藏传佛教（喇嘛教）各教派，如《七剑下天山》中写到的“红教”等等。
　　除了上述作者点到的之外，实际上还应包括琴、棋、书、画，医、卜、药、舞，甚至花、鸟、虫、鱼，食、酒、衣、住等等。
　　以上内容，若一一列举，势必占太多篇幅，我们只能顺手找出几例。先看《白发魔女传》中铁珊瑚吹箫一段：

　　　　铁珊瑚心中无限凄酸，把玉箫凑到唇边，轻轻的吹将起来，其声甚细，渐渐越吹越高，箫声先是一片欢悦之音，好像春暖花开之日，和爱侣携手同游，喁喁细语一般。岳鸣珂不由得想起昔日和她万里同行，春郊试马的情景，不觉心神如醉。箫声一变，忽如从春暖花开的时日到了木叶摇落的深秋，有如孤雁哀鸣，寒蝉凄切……箫声再变，音调越高，其声越苦，真如鲛人夜泣，三峡猿啼，悲哀中又隐有激愤之情。……箫声三变，音细而清，宛如游丝袅空，离人话别，若断若续，如泣如诉，又如听人咽泪长歌。柳永的词：“执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月！”箫声吹得人人都觉悲酸，连慕容冲那样的铁石心肠，眼角也润湿了。岳鸣珂心中一片凄苦，想道：怎么她会吹出这生离死别之音，嗯，莫非她舍不得我去送死？！人生得一知己，死可无憾。我是虽死犹欢，只恨她要永生孤独……（第20回）
　　这一回的回目是：“一曲箫声，竟成广凌散；多年梦醒，惭作未亡人”，正是铁珊瑚决意牺牲自己，而将自己短暂一生及其无限的情意都融入了箫声之中。因为她深爱岳鸣珂，而岳鸣珂却似两难选择，这次面临生死之厄，铁珊瑚决意向强敌抢攻而被杀，以便岳鸣珂活下来为她复仇。岳鸣珂活了下来，从此出家为僧了，这一曲箫声，当会永生难忘。
　　听罢吹箫，再看《七剑下天山》中的一局棋：

　　　　……纳兰容若在旁一面看一面笑，张华昭一开首便着着进攻，进中兵起连环甲马，出双横车，七人棋子，向对方中路猛袭。冒浣莲沉着应战，用屏风马双直车坚守阵地，着法阴柔之极，行至中变，已带攻带守，反夺了先手。纳兰容若笑道：“昭郎，你这是吴三桂的战法！”张华昭愕然问道：“怎么？”容若道：“吴三桂这次举事，声势汹涌，王辅臣在西北起兵，尚耿两藩又在南方遥为呼应，吴三桂亲自率领大兵，攻出湖北，想沿江而下，攻占全国心脏。攻势是猛烈极了，但依我看来，却非败不可。”张华昭道：“那你是说，我这局棋也像他一样，输定了？”纳兰容若笑道：“那还需说？”说末多久，冒浣莲大军过河，张华昭子力分散，果然已呈败相。……纳兰容若又道：“其实，朝廷怕的不是吴三桂，而是藏在深山中的李来亨，他兵力虽小，威胁却大。这次朝廷派兵去打吴三桂，分了一路兵打李来亨，在三峡险要之地，给李来亨伏兵出击，全军覆没。”冒浣莲大喜说道：“他们打胜了！”一不小心，给张华昭吃了只盲马。纳兰容若惊异的望她，冒浣莲自觉露迹，急忙低下头来用心下棋，结果因子力少了一马，给张华昭小下风抢成和局。（第13回）

　　这一段写棋之妙在于：（1）准确生动，让人如临其境，梁羽生当年以“陈鲁”之名写棋评、棋话，于此可见动人一斑；（2）张华昭与冒浣莲两人下得妙，各人是各人的棋风，又正是各人的性格；（3）纳兰容若在旁观棋，更是大妙，生动情景自他眼中出，准确评论及惊人消息自他口中出。以至于，（4）交待了吴三桂造反的背景及预示其结局，不离棋而言时局，正是“棋话”的妙处；（5）冒浣莲闻李来亨打了胜仗，喜不自禁，露了痕迹，心中一慌，盲马被吃，结果出乎纳兰容若的意料，而又在情理之中。这也是一段小小的传奇，棋盘上棋盘下相映成趣。
　　说到棋，《萍踪侠影》中还有一段，上面是象棋，《萍踪侠影》中则是围棋。张丹枫见毕道凡，互不知底，以棋相试，毕道凡抢先占角，以取边角之势，棋理中本有“金角、银边、草肚皮（中央）”之说，按说毕道凡此举本合乎棋道，怎奈张丹枫棋高一着，径取天元而占腹心，在气势上压倒了毕道凡。棋未终，毕道凡已不得不认输：“我虽无虬髯容的霸气，可是以前也还不自量，还想在寻得宝藏之后再逐鹿中原，可是如今也心甘情愿，愿意输给张丹枫啦，让他去与朱明争夺江山吧！”——这一段以棋象意，正是取自唐人传奇中虬髯容见李世民，一局未终而甘拜下风的故事。毕道凡将张丹枫当成李世民，他自己就只有做退避三舍、远赴扶桑的虬髯客了。
　　听过箫，看过棋。再入《武林天骄》中赏一次牡丹吧。——

　　　　园中花团锦绣，但却并非百花齐放。
　　　　园中无杂木，有的只是牡丹。
　　　　满园子都是牡丹！
　　　　放眼看去，只说花的形状便有楼子、冠子、平头、绣球、莲台、碗形、盘形等等类型。花瓣也有莲花瓣、旋瓣、丝瓣、卷筒瓣、裂瓣、尖长瓣等等……颜色方面则更加多姿多采了。有红、紫、黄、白、绿等色，而只红色又可以分为深红、淡红、朱砂红、梅红、胭脂红、粉红、霞红……真个是花光潋滟，美不胜收。
　　　　……
　　　　这个兰姑陪他们赏牡丹，果然是有问必答。
　　　　她指出了许多著名的牡丹品种：奉红、姚黄、金粉、白玉、二乔、瑶池春、露珠粉、蓝田玉、银盏金龙……
　　　　最后指着一种黑牡丹道：“这是最名贵的一种，叫作青龙卧墨池。”
　　　　……完颜鉴道：“这种黑牡丹的原产地是在山东荷泽，花谱上也有其名。有这样两句话说：‘荷泽牡丹甲天下，天下牡丹出荷泽。’但可惜或者是因接种不得其法，荷泽的各种牡丹移植外地，大都不能生长。这枝黑牡丹能够成长、花开，说起来还是靠了兰姑的辛劳。
　　　　哈必图道：“哦，如此说来，你倒真是专家了，如何培植，你说说看，我也想知道呢。”
　　　　兰姑说道：“其实也没什么困难，牡丹花喜欢生长于阳光充足，排水良好，土质深厚肥沃的土壤中，……”（第5章）

　　上面一段尚未引完，后面还有黑牡丹的种植之法，有兴趣的读者，不妨去一试。这一段写牡丹花，除了将牡丹的形、瓣、色、种写得地地道道之外，还有几点妙处：（1）此园之中只有牡丹而无别的花，是因为完颜鉴夫人平生只爱牡丹，此中有一个伤感的爱情故事；（2）赏花之时，有哈必图在，此人正是残害檀道成一家的凶手，他怀疑这种花的兰姑是张雪波（而兰姑也正是张雪波，即主人公檀羽冲之母，她毁容之后在完颜鉴家做花工以避仇），真是仇人相见不相识，气氛微妙又紧张；（3）那一枝名为“青龙卧墨池”的黑牡丹，既象喻兰姑（张雪波的毁容遁世）；更似写主人公正当少时，如青龙卧池，潜伏修练，待其腾云之日。
引述到此，可以打住，也不能不打住了。以上所引，加上前几节的内容，是可以说明梁羽生小说的文化品位了。
　　（1）以上的内容，看上去似是可有可无，因为不少层次较低的读者只是读故事、读情节、看武打，无心、也无力顾及其它。而这“其它”对于层次较高的读者，却恰恰是可品可赏之处。它不仅使小说写古像古；而且使内容真正充实；还大大增加了小说的艺术趣味。前文中说过、海外华侨将梁羽生小说当中文课本，显然不仅是学文字、看文学，而且还有学文化、学知识的功能。
　　（2）进而，写古像古，内容充实，保证了梁羽生小说的传统风貌及民族文化的品格特征，不似古龙的小说可以说是任何一国人所写，楚留香连西餐也吃上了。孔子教人读《诗经》，除了“可以兴，可以观，可以群，可以怨”及“迩能事父，远能事君”的大目标外，还有一个具体的目标，是可以“多识花木鸟兽之名”。这可以说是一个传统了。曹雪芹的《红楼梦》之所以被人称为“中国封建社会的百科全书”，其原因亦正在于它内容丰富，融通百科。
　　梁羽生的小说虽称不上是“百科全书”，但，只要细心去看，“科目”还真有不少，这种民族传统文化的丰富内容，不仅增加了我们的阅读情趣，还提高了小说的文化品位，表明梁羽生的小说，非一般的传奇故事可比；梁羽生之能，不仅在于能编织曲折惊奇的故事情节，而且在于他能写出一种真正的文化品格和艺术境界。他之能成为武侠小说世界的泰斗宗师，并非幸致。
　　（3）内容丰富、语词美雅，这使其品味高，比较容易理解。其实，在这里，还可以触摸到梁羽生小说及其“新派”的本质：这新派之新，当然要创新求新，但决非一味的形式、技巧上的花样翻新，更非彻底地摆脱或抛弃传统文化与艺术的内容和形式。而在于对传统文化及艺术的内容和形式，做出新的、现代人的评价、选择和借鉴。这种“新”，其实难度更大，意义也更大。——其意义大到可以对百余年来中西文化“冲突”与“争议”有某种启示：“固守国粹”是死路一条；“全盘西化”亦难走通；真正的向现代化发展的方向与道路，或许正在于对民族传统作出新的判断、选择、淘洗和改造，以便它能成为现代人的真正的精神财富。
　　梁羽生的小说当然称不上是“新文化”的典范，但比之“欧化”、“西化”及无根无底的自由化，却无疑要坚实和丰厚得多。梁羽生小说中决无台湾及香港一些作家作品中的那种沉渣泛起的“国粹”，和乌烟瘴气的“传统”，我们在梁羽生的小说中见不到巫术、妖法、神卜、神相一类的东西，见到的，乃是在崇高与优美的规范之中的，经过选择的文化内容，这才是文化品位的真正意义。
　　总之，读梁羽生、金庸的小说，若是急匆匆只顾沿着情节线索往前跑，全不顾及两旁风景，那真是件遗憾之事。有闲之时，不妨换一种读法试试看。

六　艺术局限

　　讨论梁羽生小说的艺术局限，关键是把握怎样的尺度和标准，即在怎样的水准线上来谈论这一问题？若在武侠小说及通俗文学的实际水准线上来谈，梁羽生无疑是一位顶尖的作家，他的创作水准，很少有人（武侠作家）能够企及，他的作品已成为新派武侠小说的一种典范形式，并成为一个以他为杰出代表的流派的开基之作。然而，若以更高的标准，即文学的标准来衡量，则又会发现梁羽生小说有许多这样或那样的局限。
　　通俗一点说，若与金庸以外的任何武侠作家相比，梁羽生的小说都是第一流的。但若与金庸的小说相比，梁羽生的小说就明显地有所不及了。梁羽生与金庸确实是新派武侠小说家中的一时瑜亮，高出其他作家一头，但若“瑜”与“亮”比，毕竟周瑜是周瑜，诸葛亮是诸葛亮。其间是有差距的，而且差距还不小；甚至，这种差距还可以说是关键的、本质性的。
　　前文中提及的那位先生的意见或许有些道理：即，倘若梁羽生也像金庸一样，花上十年甚至更多的时间，对自己的所有作品来一次彻底的修订……那会怎么样？——怎么样？我们不知道。因为梁羽生先生没有那么做。只有金庸那么做了，一份汗水，一份收获，金庸对自己作品的严谨态度无人能与之相比，而他的作品的成就也无人能与之相比。这很公平，应该能够给予我们某些启示。
　　也许，情况不仅仅如此，我是说，即使梁羽生先生对自己的作品进行修订，那当然会大有改观，但能否有真正的质的改变、能否达到金庸那样的高度呢？这是个有趣的问题。不过，答案却不那么有趣，我的答案是：他不能。
　　文学作品艺术成就的高低差异，取决于作家的艺术才华、艺术态度、艺术个性及艺术观念、艺术追求。
　　梁羽生的才华也许一点也不比金庸低，而学识则尤有过之。尽管梁羽生先生没有修订自己的全部作品，但这并不表明他的写作态度不认真，至少，比古龙、卧龙生等人要认真得多。那么，梁羽生与金庸的差异，就只能是个性、观念及艺术追求上的差异了。
　　事实正是这样，下面我们具体地说。
　　首先，梁羽生的艺术观念，对他就是一种束缚，使他的艺术才华不能真正的尽兴发挥。我是指梁羽生过于强调武侠小说的侠义理想及其教化作用，这正是他的最严重的艺术上的局限。梁羽生谨守武侠小说的侠义正统，这当然不能算错；甚而，他的矫枉过正，提出“宁可无武，不可无侠”，尽管有明显的偏颇和缺陷（没有“武”又怎能说是“武侠小说”呢？那至少不现实），但也没什么大不了。前面说过，若在武侠小说的范畴里来谈梁羽生的小说，那是没什么问题的。
　　问题在于现在是将梁羽生与金庸进行比较，其差异在于，由于梁羽生坚持侠义正道及其人物形象的理想化（也可以说是典型化）模式，这使得梁羽生小说的人物形象及艺术结构形式，难以避免地会出现概念化、公式化的倾向，尤其是与金庸的小说相比，显得缺乏深度和个性。
　　前文中也说过，梁羽生也采取了不少补救措施，并且，在一定的程度上，也确实获得了一定的成效。他尽可能地表现人物的性格；尽可能拓展人物的“边缘性”；尽可能地在自己所构建的情感世界中展现人性及人心的复杂性，以及人生的复杂滋味??等等。但这些补救措施终究只能产生有限的、局部的作用及成效。因为梁羽生小说的“根本”已经确定为对理想化的人格模式——即梁羽生式的大侠——的表现。作者所要做的，只不过是围绕这一中心来组织故事。
　　我们也许应该注意这样一个事实，梁羽生的几部经常被人提及的名著，如《白发魔女传》、《七剑下天山》、《萍踪侠影》、《云海玉弓缘》等，都是他的早期作品，写于1956至1961年间，而其后的小说，虽然基本水准不失，但却没有前期的这几部作品那么出色了。何故？主要原因之一，是那时候的梁羽生正处于探索、上升、自由的创作阶段；那时候还没后来这么“正统”，后来，60年代中期以后，梁羽生与金庸的差距越来越大了，梁羽生越来越“左”。——前面引述的梁羽生的那些关于侠义与典型化的观点，是不是与中国大陆的“文化大革命”中的“三突出”等等观念十分相近？所不同的，仅仅在于梁羽生小说可以写爱情，而大陆（当时）则不许。其主人公（侠）的形象，则能找到理想的共产（拦截）党员的影子，1966年至1968年间写成的《慧剑心魔》，女主人公有点像革命者，只是她不用革命的大道理来教育人，而用她的一知半解的佛学禅宗的大道理来教育人而
已。是的，读梁羽生的后期小说，会觉得其主人公的形象越来越假。这很让人反感。因而，有那么多的年轻人不喜欢梁羽生，尤其是大陆的、经历过“文革”及“文革”后的年轻人。这一点值得思考。
　　理想化、英雄主义、道德化、完美人格，这些东西并非产自“文化大革命”，而是产自更悠久更深厚的中国儒家道德文化传统；“文以载道”及“不关风化体，纵好也枉然”。小说是一种“宣传品”，理当具有“认识作用”及“教育作用”。因而必须写英雄、写模范、写好人好事。梁羽生小说的内容成了虚构的古代历史中的好人好事。当然，是一些作者力图想写得真实、写得动人的好人好事。——作为武侠小说及大众消费品，这无可非议。在相同的模式中，梁羽生应算是成就最突出的一位。
　　可是，若用文学——“人学”的标准来衡量，梁羽生的小说中，很难找出一个人与杨过、萧峰、令狐冲等一系列成功的艺术形象相比，更不用说文学形象的瑰宝——《鹿鼎记》中的韦小宝了。这是因为，金庸没有将武侠小说的“侠义正统”看得那么严重。在侠义模式与人性真实及深度发生矛盾时，他就将前者（而不是后者）放在一边，以至于最后终于写出“不像武侠小说”的小说：文学杰作《鹿鼎记》。梁羽生坚持以侠为本，兼及人物性格描写，确实有不小的成就，但这毕竟是“戴着镣铐的跳舞”，侠义理想与真实人性常常难以兼顾，因为前者是理想，必须美化；而人性则要复杂得多，要揭示人性奥秘，首先必须遵从真实性原则。这与理想人格或许背道而驰。从而，也可以说，这是一个“善”与“真”的矛盾。鱼与熊掌，梁羽生取其善，金庸取其真。就武侠小说而言，或许得失相当，但就文学艺术而言，则高下立判矣！
　　梁羽生小说的第二个局限，是小说的结构不够理想，或者说不大成功。他的小说往往写得篇幅很长，头绪众多，在报上连载，往往不乏精彩之处，每一段都有其“亮”点，但若集中起来，合集成书，则有整体感不足之嫌。有些天马行空，缺乏结构的严谨。连《白发魔女传》、《七剑下天山》这样的名著，也有或绕来绕去，或东跑西颠，或七零八落的混乱；轻重不分，主次不明，东扯西拉，平均用力。这当然与上报连载有关，何况梁羽生又没有进行修订。
　　再进一步，恐怕又有一个结构方式及结构能力的问题了。在有关金庸的章节中，金庸小说的结构，得益于对人物——人性——人生线索的牢牢把握，主次分明，目的明确，因而结构自会严谨；历史视野及江湖传奇却不过是“人生主线”的一种辅助线，是它的“上盖”与“下铺”，正中间是人。而梁羽生小说虽不能说不重视人物形象，他却没有明确的人生主线，因为他的目的是要写侠义精神，因而不得不绕来绕去，在历史与传奇之间跳来跳去，随机应变，随时可变，幸而中国幅员辽阔，再多跳几次也跳不出国去。这样，梁羽生的小说就只有“故事+主题”，却缺少艺术的结构。更不必说结构的艺术。正因为这样，梁羽生小说，常常局部精妙而整体性差——这也是绝大多数中国武侠小说家、乃至所有小说家的通病，正如中国人与中国社会之关系及其传统——而且，常常开头精彩、中间拖沓、结尾乏力。这都是因为缺少结构的力量。
　　再进一步，梁羽生小说的结构问题，实际上还可以归结到他对侠义“正统”的坚守上。传统的中国长篇小说，绝大多数都没能好好解决小说的艺术结构问题。一靠“演史”，即以历史的顺序为作品的叙事线索及结构的依据；二靠“讲经”，即以某种宗教经典的精神（主题）作为核心，再编织故事来“说明”它，“演绎”它。这两种方式都不是处理小说作品的具体的艺术结构的好方式，但却没有办法。梁羽生的小说，既要讲史，又要讲“经”（塑造侠义形象并实现侠义精神），同时还要传奇，三者关系难以处理，只能是以史为经，以“经”为纬，以传奇作织梭，将故事编织出来。
　　这样编织出来的故事可惜只是一种“平面”，而不是一种“立体”的结构。这正是我们要说的，梁羽生小说的第三个艺术局限，是由于他坚持理想侠义精神及其道德人格塑造，坚持黑白分明，以及结构的平面特性，导致了其小说主题的浅、直。——这一主题甚至是不用花费半点心思去想的，事先早就预备好的，而且还是一用再用、一说再说的、多年不变的老话题：歌颂理想道德人格，贬斥现实丑恶人欲。
　　华罗庚先生说武侠小说是“成人的童话”，据柳苏先生所写，正是对梁羽生先生说的：“……（华罗庚）1979年到英国伯明翰大学讲学时，在天天去吃饭的中国餐馆碰见了正在英国旅游的梁羽生，演出了‘他乡遇故知’的一幕，使两位素昧平生的人一见如故的，就是武侠小说，华罗庚刚刚看完了梁羽生的《云海玉弓缘》。而华罗庚的武侠小说无非是‘成人童话’的论点，也是这时候当面告诉梁羽生的。”①后来，“成人童话”成了武侠小说的异名别号，所有的武侠作家的作品，都可以这么说。在这儿，我想，“成人童话”对梁羽生的小说倒更合适些，这句话准确地概括了梁羽生小说的黑白分明、好坏分明、善恶分明及主题浅直如童话的特点。这对武侠小来说也许是正常的特点，甚至是优点，而对文学艺术——成人的艺术——而言，却又是一个明显的局限。
　　这当然还要请出金庸小说来做参照系。金庸的小说也是“成人童话”吗？可以说是，也可以说不是。说“是”，是因为金庸的小说人人可看，说“不

①柳苏：《侠影下的梁羽生》。

是”，是因为金庸小说绝非“童话”那么简单，而是些深刻而复杂的“寓言”。如金庸的《笑傲江湖》，我们知道，是中国政治及其历史的寓言。《鹿鼎记》、《天龙八部》、《连城诀》、《侠客行》乃至“射雕三部曲”又何尝不是历史与人生的寓言？至少可以说，金庸的小说有一种寓言的深度或寓言的空间层次。——当然更不如说，金庸小说有一种内在的寓言结构。——简单如《碧血剑》这部小说，开头的张朝唐碰上明朝官兵抓他，结尾碰到李自成的败兵抓他；小说开头写袁崇焕如何被崇祯皇帝害死（虚写），结尾写李岩被李自成逼死（实写）……这种首尾呼应，不可能不让人产生联想，不可能不让人认识到崇祯与李自成这对天敌之间也有某种惊人的相似性。而这种相似性，就是中国的政治领袖、中国的历史及其文化的奥妙所在了。
　　这就是结构的艺术功能。
　　而遗憾的是，我们在梁羽生的小说中，找不出这样的结构艺术的范例，甚至找不到明显的结构意识。不少作家都只想将一个故事编圆了，讲完了就得，全然不去考虑，结构及其艺术，正是小说与故事的差异所在。故事当然也要有一定的结构，但那仅仅是情节的安排及顺序的组接，而与叙事整体的结构及其艺术仍然有深刻的差异。
　　最后，梁羽生小说有明显的模式化问题。这正是文学与武侠小说的区别，前者讲究和追求不断的突破和创新，而后者则可以按照某种既定叙事模式（包括模式化的主题、人物、情节等因素）成批“生产”出来。
　　这也是金庸与梁羽生的区别所在，金庸小说已如前所述，不仅追求与众不同，而且追求与己不同（即不自我重复）。而梁羽生却只能做到一半，他创造与众不同的新派武侠小说的模式，但却缺少自我突破的精神及不断创新的实践。虽不能说梁羽生的小说完全是千部一腔、一成不变，但总体上说，确实是变得太小又太少。具体表现在，（1）其作品系列太多，不像金庸小说那样一部就是一部（唯一的“射雕三部曲”，无论是主题、人物性格、叙事结构及情调都不一样）。同一系列的作品，难免承上启下，不易变化。（2）如前所述，梁羽生的名著大多都写于创作初期，中期以后虽不无变化和进步，但总体趋势却是成熟而保守。即人物越来越正，且越来越“高大全”，黑白越来越分明，即主题越来越浅直露。也许是因为梁羽生要写的作品太多，很难顾及自我突破和超越。这对梁羽生这样有才华又有学识的作家来说，的确是一件十分遗憾的事。
　　梁羽生学识过人、修养深厚，应该是一位“内力”深厚的作家，遗憾的是，他的艺术观念及艺术方法，太过拘泥刻板，如金庸小说《笑傲江湖》中的华山派气宗门下弟子，一味地追求崇高（思想模式）与优美（艺术模式），一招一式都想要合节、合拍，不能违规逾矩，做不到“独孤九剑”那样的灵活运用，更做不到“无招”胜“有招”。金庸写作之时，可没想什么武侠不武侠，正统不正统，只想娱己娱人、进而“书写世间悲欢，抒发人生感慨”，因而无念无住，不着皮相。而梁羽生仅是一“念”（侠之正统）之差，遂失之千里。
　　现在，梁羽生先生已经封笔了。他与金庸一时瑜亮，事隔多年，不知有没有“既生瑜，何生亮”的感叹？


作者: 兰若闲趣 发表时间: 2008/01/27 14:00

江湖三女侠

第四章　《萍踪侠影》赏析

　　《萍踪侠影》，一名《萍踪侠影录》，于1959年元旦至1960年2月16日在香港《大公报·小说林》上连载。是梁羽生继《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》、《七剑下天山》、《江湖三女侠》、《白发魔女传》、《塞外奇侠传》之后的，第七部长篇武侠小说。
　　《萍踪侠影》是不是梁羽生最好的一部小说？这就难说。因为仁者见仁，智者见智，有人最喜欢《七剑下天山》的文采，有人最喜欢《白发魔女传》的奇情悲剧，有人最喜欢《云海玉弓缘》的奇侠风流，没准也有人喜欢《大唐游侠传》的朴实深厚。《萍踪侠影》是梁羽生的代表作之一，应该是没有问题的，因为它集中体现了梁羽生的“传统正格”的特色。
　　所谓“传统正派”的特色，概括起来说是，（1）在内容上，以史为纲，以奇为目，侠道情仇交织其间，构成小说的基本框架；（2）在叙事上，以侠为纲，以武为目，即以侠义人物的性格展现为核心，讲述精彩的故事；（3）在人物形象塑造上，以大义为纲，以个性特色为目，即表现能文能武的儒侠风度，以及能哭能歌的清奇特征；（4）在语言艺术上，回目工整，诗魄词魂，追求优美的艺术境界。——这几点，对以后的武侠小说创作影响甚深，堪称“正格”。而能将上述几点贯彻到底，则无人能与之相比。总体的概括，前文中已经有了。这里专说《萍踪侠影》，具体看梁羽生小说的成就和特色。


一　历史与传奇

　　前文中已经说过，梁羽生史学功底深厚，写武侠小说自能扬长避短，从而自创一格，我们称之为传统正格。
　　《萍踪侠影》与梁羽生的前几部小说的不同之处，在于它在史与奇的结合中，进一步加大了史的份量，可以说是向历史小说又靠一步。以前的几部作品，至多是以历史为背景，间或有历史人物穿插其间，以造成“似真”的艺术效果。如《龙虎斗京华》中的义和团领袖，《七剑下天山》中的傅青主、康熙、顺治、董小苑等。这些《萍踪侠影》中也有，而且更多，书中的主人公张丹枫被写成是元末反蒙领袖人物之一，自立为王的张士诚的后代。真正的与以前的小说的不同之处在于，《萍踪侠影》不仅以历史为“背景”，而且以真实的历史事件为小说的“本事”，即以明朝皇帝及其“士木堡之变”为基本框架来展开故事。书中的明英宗朱祈镇、宦官王振、兵部侍郎于谦，以及蒙古瓦刺部的太师也先等，都是真实的历史人物；且小说中的土木堡之变、于谦拥立新君、北京九城抗敌，及最后的也先乞和等，都是真实的历史事件。书中所写，大致不差。至于书中所写的张士诚的后人张宗周做了蒙古瓦剌部的右丞相，而张宗周的儿子张丹枫又文武全才；明臣云靖持节出使瓦剌牧马20年，云靖的孙女云蕾又与张丹枫情仇难解；雁门关总兵周健一变而为“金刀寨主”??等人与事，虽系小说家言，但却与小说中的历史事件及人物盐水难分，融为一体，可以说符合逻辑，写出了历史的“可能性”。因而，这部小说的历史的成份大大加重了。
　　当然不能说《萍踪侠影》是一部历史小说，因为它的叙事目的，终于还是传奇。而另一方面，这部书又不是一般性的传奇小说，它的武侠故事又深深地植根于历史之中，并且是通过历史事件及其历史人物关系来塑造书中的传奇主人公张丹枫的形象，表现其“为国为民，侠之大者”的独特情怀，并揭示其民族主义、爱国主义的深刻的主题意义。这又与历史密不可分了。所以说，《萍踪侠影》在历史与传奇之间另辟天地，正如书中的前雁门关总兵周健在雁门关外明、蒙两国交界的无人地带立起山寨，虽系绿林寨主，两不沾边，但却暗地里心怀大义，保国安民。
　　说《萍踪侠影》及其梁羽生的小说是“传统正格”，这里要稍加注释，不然怕引起误会。梁羽生的所谓传统正格，是指其坚持在历史背景下写武侠传奇故事；且以侠义主题为目的，武打传奇只是一种手段；在审美境界上追求崇高与优美的结合；在艺术风格上偏于正宗的民族文化精神。但这并不表明梁羽生的小说是传统的照搬，即在精神上是“讲经”，而形式上则是“演史”。实际上，梁羽生写小说，将历史与传奇相结合，除了形式上继承《水浒传》等侠义小说的传统；将历史作为小说的背景；并借历史背景及其人物关系来构造他的传奇故事之外，还有一点，是借（小说）以表现作者的史家之识，即对历史做出自己的评价。
　　梁羽生毕竟是现代人、当代史家、“新派武侠”的鼻祖。一个“新”字，不仅指其形式与规范的变革与创新，同时也指其文化精神及思想意识的发展与进步。其中固然包括了对传统的继承，但这是“批判的继承”。
　　有书为证。《萍踪侠影》的一开头，就写了明朝使节云靖出使瓦剌，被羁押于荒寒之地，牧马20年——比汉朝名臣苏武牧羊19年还多了一年——（１）明朝皇帝似乎压根儿就将这个人忘了，使节不归，毫无关怀之意；（２）云靖好不容易在儿子云澄及同门师兄的帮助之下回到故土，在雁门关外没被蒙古人害死，而在雁门关内，故国家园中，却被自己的主人赐死！这是何等荒谬之事，简直人神共愤！或谓这是奸宦王振捣的鬼，而英宗皇帝本人却不知道，但王振专权，已是昏君之罪无疑。这段小说家言，表达了作者对君主的批判，及对“忠”之大节的深刻的怀疑与否定。——书中写道：“云靖眼睛直视，听而不闻。这一瞬间，20年来在胡边所受的苦难，闪电般地在脑海之中掠过。然而这一切苦难，比起而今的痛苦，简直算不了什么。须知云靖能够支撑二十年，全在忠君一念，满以为逃回之后，朝廷必定升官叙爵，表扬功绩，哪知皇帝竟是亲下诏书，将他处死，正如对一个人崇拜信仰到了极点，期望极深，忽而发现那个人就是要害死自己的人，这一种绝望的痛苦心情，世界上还有什么可以超过？”①这一幕不仅粉碎了云靖的忠君之梦，也奠定了小说的思想基础。后面周健总兵由官变盗，也就顺理成章，自然而然了。再后来英宗皇帝露面，小聪明而大昏馈，刻薄寡恩、残酷无道的形象，尤其是后来诛杀名臣于谦，可谓罪大恶极，更说明皇帝不是什么好东西。
　　更值得注意的是，书中所写，明朝的皇帝，不仅英宗号“英”而实昏，不是什么好东西，且其开国皇帝朱元璋更不是什么好东西，这可以从（1）诛杀功臣，（2）朱元璋的故乡安徽凤阳“自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”，等史实中看出。这样，他之叛师（彭莹玉）、杀兄（张士诚），虽系小说家的虚构，却完全符合这一人物的性格，至少可以看出作者对此“正统皇帝、成功之王”的态度。或谓，《萍踪侠影》中贬朱元璋而捧张士诚，

①梁羽生：《萍踪侠影·楔子》，花城出版社版

这未必是高明的史识，当然也有一定的道理。但，要知道，一来这部书是写张士诚的后人张丹枫的故事，从张丹枫的眼中看他的先人，自会掺杂个人情感的因素；二来朱成而张败，朱为王而张成“贼”这种“正史观”，确实值得怀疑，“正史”中记载的张士诚，有多少可信之处？这当然是史学界的一个要深入研究的问题。至少张丹枫（代表作者的观点）表示出的对历史的怀疑，是值得重视的，并非完全一厢情愿而已；三来，本书乃是传奇故事，写朱、张之争，一褒一贬，为的是黑白分明，便于读者领会（不然怎么说武侠小说是“成人的童话”呢）。就算退一步，张士诚也同样不是什么好东西，这也不能说明作者对朱元璋及其明朝历史的批判有什么不妥。否则我们就陷入了另一种简单化的童话之中，而失去研讨和反思历史的正确态度。
　　由此可见，梁羽生的传统正格，是既反传统的愚忠，并且揭穿皇帝的神圣外衣，还其历史的真面目；又反正史之记，而深入历史的内层，对“成者王侯败者寇”的强盗逻辑予以怀疑和否定。此即梁羽生在本书中所表现出的新的史学观及其深刻的史识。
　　上面说了《萍踪侠影》对于历史的批判性的一面，我们再来看他在传奇中的建设性的一面。
　　梁羽生写《萍踪侠影》，当然不是纯粹为了表现他的史学或史识，要是那样，他不如干脆去写历史小说。此书并非历史小说，而是，如书的开篇词章所写：“独立苍茫每怅然，恩仇一例付云烟，断鸿零雁剩残篇。莫道萍踪随逝水，永存侠影在心田，此中心事倩谁传？”——书名“萍踪侠影”由此而来，更重要的是，作者要借断鸿零雁、萍踪侠影，塑造心目中的真正的大侠、同时也是真正的历史英雄的形象。
　　当然是本书的主人公张丹枫的形象。张丹枫这一人物最为难能可贵之处，是以德报怨。且不是一般的以德报怨，而是超乎常人的想象。前文已经提及，张丹枫是张士诚的后人，即是明朝皇帝朱元璋的仇家。朱元璋建立明朝之后为保住自己的江山，连自己的心腹功臣都要诛灭，对其抢夺江山的敌人，会采取什么样的手段，便不难想象。张丹枫之父张宗周逃到蒙古，当上了右丞相，一是为了活命，即摆脱朱明王朝的追杀；二是为了复仇，即要从朱明王朝手中夺回江山，重整张士诚后周王朝的基业。所谓“宗周”，即是为此。这就是说，张丹枫乃是张氏江山的少主，朱明王朝不共戴天的死敌。
　　可是，张丹枫入关之际，正是朱明王朝的危难之时，内部君昏臣乱，奸宦当朝，倒行逆施；外部瓦剌雄兵陈边，虎视眈眈，即将挥师南下，重圆入主中原的美梦。张士诚的后人，要报家国之仇、推翻朱明王朝、乘机复辟建国，此其时也。张宗周当年逃到蒙古、当上丞相，为的正是这一天；而张丹枫离开生长之地，重归祖国中原，也可以说是为此而来。因此，他之到来，（１）理所当然地被江湖义士追杀，因为他乃是民族叛徒张宗周的儿子；（２）同样，他也自然而然地要被朱明王朝追杀，因为他是明朝死敌张士诚的后人；（３）至于奸宦王振要掩饰通敌卖国的真相，而派人追杀他，当然更是不难想象；（４）而一旦发现他又与一宗大宝藏有关，则江湖、朝廷、民间自都要杀人夺宝，他骑了一匹照夜狮子马已经引动了绿林的追杀，更何况比这要多千万倍的宝贵财富！？这样一来，张丹枫与中原武林对立、与朱明王朝对立，似乎已经不可逆转，只能走向极端了。
　　可是并不。张丹枫最终的选择却是，（１）与江湖绿林化敌为友，在官兵追杀围攻之际，他帮忙传讯，进而身入重围，救人厄难（其中有大部分人正是要追杀他，甚至在官兵围上来之后，还在与他打斗不休、以至误了战机，不能逃脱，大家身陷重围）；（２）更加难能可贵的是，当外敌入侵昏君奸宦陷入土木堡之国前后，他反过来，放下了与朱明王朝之间的新仇旧恨，而帮助朱明王朝抗敌御侮，同时也巩固自己的基业！——国难当头之时，他能放下自己的家仇，已属不易之义举；进而，他居然将原本为灭明复国用的千万珍宝，反过来献给明朝统治者作军饷，以抵抗外侮；继之，当明英宗祁镇在土木堡陷入重围，他杀入围中，一未乘机杀仇，二未丢开不管，反过来帮他出主意、通消息，让明英宗保住自己的人格、更保住大明君主的尊严，以为来日之计；最后，他与于谦相交忘年、里应外合，又回瓦剌都城，充当明朝说客，逼也先认清形势、看到利害，转而乞和，放还明朝英宗皇帝，并签订平等和约，这个忙，算是帮到家了。
　　张丹枫之所以这么做，当然不是因为他喜欢明朝皇帝，有心捐弃世代仇怨，而修和求好；更不是想要在明朝谋个一官半职——恰恰相反，他父亲已是瓦剌丞相，以他的身世才华，倘若愿意，可以在瓦剌部大有作为；而他私自南下，所为种种，不仅断绝了自己的后路，破坏了瓦剌人的大计，且与乃父的经营之道南辕北辙，甚至足以使他的一家构成死罪——张丹枫的所作所为，可以说是外资仇敌，而内违父命，超越了一切传统的世俗恩仇。
　　这一切，说穿了，即是，张丹枫意识到了，自己和自己的一家，烧成了灰也还是中国人、汉人。因而，他欲放弃复国的梦想、背弃祖宗的家训，乃是以天下苍生为念，不愿因为自己报复家仇、争霸江山而造成千百万人流血成渠、积尸盈野的悲惨局面；进而，他助明朝君臣，献宝献策，奔波效命，则是将民族大义、国家利益、民众生死置于个人私仇之上，求其大我而牺牲小我，为了大家而牺牲小家，为天下苍生百姓而超越私家恩怨情仇。
　　这是梁羽生心中的真正的民间侠士和历史英雄。也是梁羽生所有书中第一位高标准的大侠英雄。在这侠士与英雄形象中，寄寓了作者的民族主义、爱国主义、人道主义的深刻的思想主题。
　　梁羽生之所以要写这么一段历史，以及这段历史中的这么一个传奇的人物、这么一段传奇的故事，无非是要表现这么一种现代性的思想主题。而这一主题的基础，在于作者意识到同时要让作品表现出，朝廷统治国家但并不等于国家，皇帝统治民族但并不等于民族。——这是一个比较微妙的问题，古人多有不识其别者，所以书中的云靖为之绝望而死；今人虽说应该明白，但却要么是知其然而不知其所以然，要么是转来转去又转回老路上去了。——朝廷常换，而国家不灭；皇帝多变，而民族永存。古代人以为“普天之下，莫非王土；率士之滨，莫非王臣”实是以一己之大私取代天下之大公；而不少封建君主以为“联即国家”，则一半由于愚蠢自大，一半由于强权政治及其强盗逻辑。至于20世纪，推翻帝制之后，还有不少统治者，将反政府者当成叛国者，则其蛮横无理及愚蠢自大可知。当年的共产（拦截）党人，不服从国民党中央政府的统治而要发动革命，岂能认为是“叛国者”？……闲话休提，《萍踪侠影》中的张丹枫忠于自己的民族、自己的国家，而蔑视朱明王朝（先是反对，后又帮助），这并不矛盾。相反，能认识到这一点，并以此价值观念行事，那才是真正的历史英雄。
　　前文中所提及的梁羽生小说的“正格”，其“正”在于，他从不将纯粹的江湖侠士置于完成民族大义的历史英雄之上；而他的“传统”，则表现在，梁羽生小说中的个人的武功能耐、及个性情怀，一定要在民族大义、社会矛盾中加以锤炼、表现并发挥作用才算是真正具有审美（包括教化）意义。这与他写武侠小说多以历史为据，有密切关系。他不是一般的取历史材料为己用，而是写历史传奇，塑历史英雄传播历史及民族大义。

二　侠义与个性

　　梁羽生小说的“传统正格”，在人物形象，尤其是主要人物形象的塑造上，容易造成某种程度的理想人格的公式化。在他的小说创作中，梁羽生为此付了出了一定的代价，他的“宁可无武，不可无侠”的正道，以及追求“为国为民，侠之大者”的正格，使其小说的主人公很容易成为空心巨人、公式大侠，进而还容易千人一面、千部一腔。
　　但，对此，我们也不可轻下结论，更不可以此为是，而要具体问题具体分析。“容易”如此未必“一定”如此，此其一；其二，梁羽生才高八斗，即便是戴着镣铐跳舞，也比一般人跳得优美酣畅、花样翻新；三是别以为梁羽生“顽固不化”，其实他也时常出奇制胜，使出怪招；非不能也，不为也。
　　《萍踪侠影》的主人公张丹枫形象，看起来似乎是一个理想人格的简单的化身，即是一种公式化的人造神，实际上，不可轻易下结论。在张丹枫形象的理想化的轮廓中，却又有真实的血肉及其独特的风骨，不可不察。
　　首先，从整体上说，小说的叙事，是在两重矛盾冲突中来表现张丹枫这一人物的性格。一方面是我们在前文中提及的，他作为张士诚的后人，即作为一个“复仇者”，来到故国中原，本意在复仇兼复国，因遇非常时刻（民族危亡、国家大难）及非常之变（包括回故乡、遇云蕾、经风雨、见世面而造成的情感、心理、观念及思想态度的变化），反过来帮助朱明王朝抗敌御侮，保民卫国，从而使张丹枫成为真正的侠之大者。这一点，我们在前文中已说过了。
　　另一面，张丹枫又是作为云氏的仇家、云蕾的复仇对象，而出现的。这使他有了另一重身份、另一层磨难，同时，在形象上又展示出另一层意义。如果说前一点是“江山之仇”，则这一点是“江湖之仇”，从而使小说两相交织；如果说前一点表现了张丹枫的“阳”面，即大节、大义、大侠、大公的一面，则这一点则表现为其“阴”面，即个人的、隐私的、情感的一面；进而，在前一种仇恨矛盾中，张丹枫是主动的复仇者，是可以自由抉择的，而在这一矛盾中却是被动的、别人的复仇对象，无法自由抉择。有了这样的“阴阳”合一，则张丹枫的形象自然呈现出真实的血肉，并且成为一种立体，而非一纸扁平的理想化身。
　　面对云蕾，张丹枫陷入了尴尬的处境，矛盾极为复杂：（１）云家与张家确实有血海深仇，而此仇的结成，又确实是张家之罪，使云靖无辜在异域艰苦忍辱20年之久！虽则张宗周最后转变态度，敬服云靖并内疚于心，颇想补救，奈云靖至死不领其情、不明其理，而将张氏一家视为血海深仇。（２）倘若仅是如此，张丹枫或抗或避，倒也并不为难，为难的是，他与云蕾邂逅，倾盖如故，而后发展为双双钟情，难以解脱，两人都在情仇之间，痛苦不堪。想打又有情伤，想避又有恋想，真正是好不得、坏不得；打不得、避不得；哭不得、笑不得，矛盾重重，情难自己。（３）张丹枫当然不想与云家为仇，云蕾也慢慢地觉得此仇不报也罢，此情绵绵难消，算是渡过了一重难关；岂知云蕾的哥哥云重出现，又将一对恋人生生拆开，要做仇人论，后来，云重虽不再将张丹枫当成仇敌了，但要想他将云蕾许配给张丹枫，却是万万不能；更何况，就算云重同意许婚，或睁一只眼闭一只眼，云重和云蕾的未死的父亲云澄又何能答应？云澄在救父一役中，虽幸得未死，但却从此伤残，受尽磨难屈辱，又怎能不把这个账记到张家头上？
　　面临这一切，张丹枫俱是身不由己，无能为力，再大的英雄，碰到这样的矛盾，只怕也没啥办法。于是，只有焦灼、痛苦、忍辱、期待、佯狂，乃至，到最后，真的无法自己、情不自禁，陷入了癫狂之中！——“难忘恩怨难忘你，只为情痴只为真”——老魔上官天野为自己写下的这一副对联，仿佛正是张丹枫情感痛苦乃至陷于癫狂无党的写照。而有了这条线索，我们可以说是看到了另一个张丹枫，即无可奈何的张丹枫和孤独无依的张丹枫，这与以前的胸怀远大、义薄云天、英雄盖世的张丹枫简直判若两人。而合二为一之后，一物两面，便使理想化的超级侠模，变成活生生的真人形象。“只为情痴只为真”，写张丹枫“情痴”的一面，正是塑造这一人物成“真”的不二法门。作者深明此理，是以写起来得心应手，人物也就栩栩如生了。这是一层。
　　另一层，更具体的，作者笔下的张丹枫，英俊潇洒，文武全才，穿白袍，骑白马，宝剑名驹，只身单骑，饮酒吟诗，能歌能哭，亦侠亦狂，真不似人间之士，而似洒脱神仙。这当然是作者心中的理想人格形象，及其理想的行为方式。但在这一外表之下，我们还是，慢慢地看到他的火热的心肠及其真实的人性、心理。并且能反溯出张丹枫之所以如此的缘由：（１）须知张丹枫是瓦剌丞相张宗周的儿子，家庭高贵，教养不差，江南人种，北地开花，所以他的英俊、才华、名马、宝剑，自是毫不稀奇；（２）进而，张丹枫虽不是纨袴子弟，甚至也没多少纨袴习气，但毕竟是年轻气盛，识天下为无物，不知愁苦滋味，所以有种种潇洒乃至狂傲之态，自不稀奇；（３）又何况，张丹枫既非一般武林豪士，亦非赶考的白马书生，甚至也不仅是瓦剌丞相的公子，而是张士诚的后周王朝的下一个雄心勃勃的复辟者、接班人，一心要与朱明王朝争夺天下的张家“少主”，其气慨与作派，自然格外不同，雄心大志，奇才佳性，当会溢于言表。
　　进而，张丹枫虽身负复仇复国的大任，且具非同一般的大志雄才，但他一无历史上的王权争霸者的阴鸷、残忍、凶狠；二无儒家“王道正统”的“君子”之风，而是至情至性，个性鲜明，正所谓“亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈俗流”，这就与正宗的霸道、王道及侠道都拉开了一段距离，而突出了个人性情及其性格风采。张丹枫的狂、侠、歌、哭，我们在书中都见到了，其情其境，其行其遇，莫不自然。这有两个意思，一是，我们知道，梁羽生个人虽然坚持传统侠道，做正格文章，但却具名士风度，尤重名士理想，所以在这部书中要塑造这样一位名士型的侠义英雄。二是，在写这一名士型侠士之时，虽然有明显的理想化的痕迹，但这理想，却不是一般性的或公式化的侠道理想，而是具有独特人文色彩及个性基础的人格理想。这使张丹枫成为了“这一个”，而非某种理想的简单的化身。
　　试想，若非张凡枫如此超凡脱俗、潇洒出群，拿得起，放得下，至性至情、见识深广，又怎能做得出将千万珍宝视若粪土，将君侯将相不当回事，而以天下苍生为重，抑一己之私仇而帮助累世仇家抗敌御侮、安邦定国？若不是这样一位张丹枫，又如何能让朱明皇帝垂首，名臣于谦喜爱敬重，天下英雄折服，美女云蕾钟情至深，且让固执如牛的云重及仇深似海的云澄最后改变印象、又改变不让云蕾与之相爱的决定？
　　最后，再具体一点，让我们抹掉一切概念的框架，不要做什么概括，譬如我们什么理论都不懂或都不管，胸无成见，来看张丹枫这一人物。我们不难看到，张丹枫这位年轻人，活泼机智、心肠火热、为人直爽、谈吐幽默，有一股热情奔放的生命活力和一种让人欣赏的个性风度。我们只须一件事一件事地去看，一个情境一个情境地去看，从他第一次出现在云蕾（包括读者）的面前，饮酒吟诗，似醒非醒，似醉非醉，似呆非呆，似傻非傻，云蕾帮他赶走了探水的小贼，他却将云蕾的银两神不知鬼不觉地盗走，而云蕾尴尬之时，他却又抛出银两代她结账、使之脱困，一掷十金，而又让云蕾恼不得、谢不得……这么一个人，当然有一股奇异的性格魅力，也只有初出江湖、毫无经验的少女云蕾，才将他当成糊涂可笑的酸丁。此后的种种情景，我们不难看到，作者无不是按照张丹枫的独特的个性去发挥，而非将某种僵化的公式去生搬硬套，限于篇幅，不能对张丹枫出场的每个细节、情景作一一分析，读者可参考专家对这部书的点评。
　　除了张丹枫这一形象外，小说中还着意刻划了侠女云蕾的形象。前文已提及，梁羽生小说中的女性形象一向写得较绝，这主要是因为作者在写女性形象时，没有写男性侠士形象那样要背着道义的包袱。而是可以放开手脚，去写女性的个性表现、情感世界及其女孩儿家的心怀与小性儿。
　　云蕾的形象，突出的特征，是单纯、善良、美丽、温柔，具有正义感、聪慧，当然也有一些顽皮和小性子。小说中写得比较有层次，第一次出场时，她年方七岁，特点是单纯善良、幼稚无知、怕见血、不愿意杀人，甚至觉得爷爷云靖的充满仇恨与杀气的脸色十分可怕。爷爷留给她的那张羊皮血书，成了她恶梦及痛苦的根源。十年之后，她再次登场时，突出的特点是美丽如花，而又单纯可爱，所以作者安排她在花丛中出场，人面鲜花彩蝶，相得益彰。妙的是她之出场，也是一身白衣白裙，一方面写她的素洁美丽，一方面亦正与张丹枫衣衫色调相同，有—对璧人之喻。再后来，押军饷的军官方庆受周山民指点，到云蕾练功的树林中寻死，被她救下，并赴匪寨，这表现了云蕾心肠的慈善，见义勇为，同时又有初生牛犊不怕虎的劲头，入周健与周山民父子的算中而不自知。再后来她与张丹枫相遇，没来由的动侠念救公子、打抱不平当保镖，不料反被张丹枫所调侃和戏弄，益发表现出了云蕾的单纯、正直、可爱。再后来，到石英庄上，被迫与石翠凤比武“订亲”，虽说是迫不得已，但她一厢情愿地要“移花接木”，却也表现了她的顽皮的一面。再后来，久历人世风霜，历经江湖人事，云蕾逐渐成熟些了，但她的单纯和善良却是始终未变：在任何时候，她都不喜欢多有杀伤；而面对张丹枫这样一位可喜可憎，可爱可气的仇家心上人，云蕾的言行举止，及心理微澜，更是曲尽了她的个性特色。我们无须一一再说。
　　云蕾只有17岁，正是花蕾初绽之年。一个“蕾”字，足见作者的审美创造的用心。17岁的云蕾的美丽风采，给小说中的故事增添了无限的情趣，而17岁的云蕾所面临的情仇抉择及矛盾冲突，则又使她的性格及心理变得逐渐成熟和丰实。虽然，从总体而言，她的形象没有张丹枫形象那样鲜明和生动，但有心的读者，还是不难在其散布于书中的一点又一点言行细节中，看出她独特的性格及微妙的女儿情怀。细如她撕毁女儿衣衫，但舍不得撕那件紫衣（因为她第一次露出女儿本相在张丹枫面前，就穿着这件紫衣）；再如她明明是在一直寻找自己的哥哥云重，但真正见到哥哥时，虽八分肯定对方是自己的哥哥，但却不相认（因为云重明显地对张丹枫恨得咬牙切齿，如认了哥哥，势必要与心上人兼仇家兵刃相见，无奈之下，她是拖一刻是一刻）……如此等等，无不有性格及心理的“微言大义”。这是梁羽生小说写人物的长处、细处，不可不提。
　　此外，《萍踪侠影》中还写了云重、周健、周山民、谢天华、潮音和尚、澹台灭明、石英、张风府、于谦、脱不花、也先、英宗皇帝……等一系列的人物。对此，我们当然不大可能一一展开分析，但这部小说写人物的一些基本特色与成就，不可不提。
　　一是这部书中有不少人物有着江山、江湖双重身份。张丹枫是张宗周丞相的儿子，更是张士诚皇帝的嫡孙，同时又是一位江湖侠士、白衣（有双重意思）英雄；云蕾是明朝大臣云靖的孙女，又是江湖高人玄机逸士的徒孙；周健是雁门关总兵，却又做了土匪寨主；云重本是江湖新秀，却又去做了明朝的武状元及出国使节；张风府是大内第一高手，却又是出身武林，且脾气亦与江湖人通；石英虽是不折不扣的武林豪士、独脚大盗，却又是如假包换的张士诚王朝的石将军的后人；连太湖边的村夫村姑，原来也是非凡的人物；瓦剌部右丞相张宗周手下的澹台将军，又是绿林大盗上官天野的首徒……如此等等，江山原与江湖通，同一世界，双重身份，活动更加自如，写起来更加得心应手。
　　其二，书中人物的善恶分野，可以说是所谓“有成份论，不唯成份论”，最终取决于个人的选择。绿林世界中，固然有沙无忌父子那样的卖国求荣的败类，也有金刀寨主周健这样明里为盗，而暗里仍以国事为重，甚至以日、月（“明”）为旗的侠士英雄。官府之中，既有王振那样的奸宦，亦有于谦这样的忠臣良才，这是史实，且不须多说。而大内三大高手中，既有张风府这样识大体的有侠气的英雄，樊忠这样一腔正气、以身报国的烈士，也有贯仲这样卖友求荣、贪图富贵的奸小。再说瓦剌部蒙古人中，也先与阿剌就并不一样；而也先的女儿脱不花，因对张丹枫一心爱恋，多次使张丹枫遇难呈祥，救他性命，最后甚至不惜违抗父命，以千金之身去堵炮口，为救张丹枫而献出自己的生命。这一形象及其结局，可谓感天动地，让人热泪盈眶，算起来，张丹枫虽无大的亏欠，却多少有些对不住她。最奇妙的还是，老魔头上官天野最后的醒悟，以及萧韵兰最后的呼吁。……这一切不仅说明人之善恶，自抉而成，不因身居何所而如何如何；且善恶有时甚至在人一念之间，世间毁誉，常常未必真实。
　　其三，说到善恶一念及世间毁誉，不能不提及这部书中的一个值得称道的特点，是写人物性格及心态的发展变化。张丹枫是一个例子，我们在前文中曾提及，但最好的例子还是他的父亲张宗周。由于小说一开头就写张宗周对明朝大臣云靖的迫害，加之他又是汉人而当了敌国的丞相，难免使人怀有定见，即此人是一个大坏蛋。而且，张宗周一开始，由于对明王朝怀有不共戴天之仇，家国不分，确实有卖国求存并侍机报复的野心。但后来，恰恰是云靖的不屈使他震动，而谢天华的影响（书中没直接写），张丹枫的选择，加之年纪渐大而挫折渐多，经历渐富而故国情深，逐渐发生了心理上的深刻的转变。至小说的最后，转变得令人信服，期待明朝使节光临而又无颜见江东父老的矛盾心理令人同情，甚至感慨唏嘘。此外，云重、云蕾、云澄等人对张丹枫及其张氏父子的情感态度的转变，小说中也写得颇有层次，尤其是云重的转变，写得更加曲折艰难，而又扎实真切。再如玄机逸士、上官天野、萧韵兰三位当世武林绝世高手的转变；石翠凤对周山民的情感由敌意到爱意的转变；周山民对云蕾由爱慕到尊重；澹台镜明对云重由鄙夷讥诮到倾心相爱??等等，无不在情节的发展中自然地转变、发展、深化，从而突出和丰富人物的个性。
　　其四，是作者时常有意要打破人们的“定见”，写出人物性格的真实，而又创造出奇特的审美效果。上述张宗周的性格和心态的变化，就与人们的定见大不相同。老魔上官天野的真相揭示，及态度转变，更加出乎人之意料，而细想，却又在情理之中，并无生硬或突兀之处。一开始的定见，只不过是因为不了解，以及人是是之，人非非之，人云亦云罢了。再说明英宗皇帝，原以为是一个大大的昏君，整个儿一个糊涂虫子，但后来却又发现他也有聪明机警的一面；原以为他是一个彻头彻尾的软蛋，虽然并不刚硬，却也有识得“大体”的一面，有时颇能硬起头皮撑一下大明天子的门面。这就写出了英宗的多面性、真实性，最后赴张宗周家前后的那一段描写，堪称妙绝。总之，这一人物的描写，与一般的简单的“定见”颇不相同。瓦剌太师也先的形象，虽写得不多，但也超出了人们的料想，对他的女儿，对张丹枫，对明朝英宗皇帝，表现出不同的情感侧面，以及不同的情态形式。
　　其五，梁羽生善于在行为细节写人，进而善于在同一场景中写出人的不同的性格。面对谢天华前往瓦剌刺杀张宗周十年不归，反而当了张丹枫的师父，潮音和尚、叶盈盈、董岳三人的表现就完全不一样：潮音鲁莽，所以不容对方解释，就要与他拼命；叶盈盈心细，是以想提前与谢天华见面，问个清楚再说；董岳智深知人，对谢天华信任有加，知谢如此，必有原由，压根儿就不必问，亦不会产生误会。再如石英的女儿石翠凤比武招亲，韩大海、林道安、沙无忌三位候选人，一憨直、一阴鸷、一残暴在一场小小的比武中表露分明。这等小人物，作者给予如此关照，并未多费笔墨，只是信手拈来罢了。这部书中人物，只要一活动，一对比，就能表现各自不同的性格，或性格的一部分，如云蕾、石翠凤、澹台镜明、脱不花等几位少女，都是独立、有主见之人，但表现出来却不相同。云蕾是内秀，石翠凤是痴情坚决，澹台镜明是爽朗干脆，脱不花称得上是豪迈果敢了。再如大内三大高手张风府、贯仲、樊忠，看似差不多，但张风府豪爽大度、明白事理；樊忠耿介火暴，朴实忠直；贯仲则心机较深、贪心较重，最终被张丹枫诛杀，搜出了他卖友求荣的密信，他可以说是“大内鹰爪”的典型。而樊忠之忠义难得，张风府的风度襟怀更加难能可贵。……《萍踪侠影》中人物较多，我们无法一一提及。然而只要读者有心，自会“莫道萍踪随逝水，永存侠影在心田”了。


三　结构与语言

　　梁羽生，以及大部分武侠小说家的长篇武侠作品，结构上大多有些问题。主要是松散、信天游，有时甚至前后参差。这是因为，（１）早期的武侠小说都是在报纸上连载，每天一段不过千儿八百字，一部书往往要载上一年半载，或更长，也要写上这么长的时间，因而难免松散；（２）有时有的作家同时要写好几部书，难免顾此失彼，首尾难接，只得实行拼凑之法，能信天游、游顺了，也就不错了；（３）再往深处去，则是，中国传统的长篇小说（不光是武侠小说）向来有结构不严谨的毛病，这就难怪后来的作家有此遗传。不过这个问题太大，这里只能点到为止。
　　除了上述原因之外，梁羽生的小说还要加上两个原因，一是他的名士风度，对此难免照顾不周；二是他的传统正格的创作模式，多半不从人物性格的展开来构造小说情节，而是由定型的侠义形象加上江山及江湖事件来组合小说结构，短则可，长则难。所以，梁氏在《白发魔女传》之前的几部书，包括名著《七剑下天山》，结构上都有毛病，头两本，毛病更大。
　　但梁羽生毕竟才高八斗，而且写作态度应算是比较严肃，所以，他的小说结构，也就不能一概而论。《白发魔女传》之后，这方面的问题大为减轻。而这部《萍踪侠影》，在结构上要算是相当成功之作了。
　　《萍踪侠影》的结构特色是外松内紧、中心不乱、重点突出，从而复杂而有序，广泛而紧密，多条线索交织重叠，合而为一，有如电缆；写起来自能从容流畅，看起来当然也就杂而不乱、线索分明了。具体说，就是小说的情节相对集中，（１）集中到张丹枫与云蕾这两个人物上，这是它的纵轴；（２）集中到土木堡之变这一件事上，这是它的横轴。此二人、一事组成小说的叙事核心。其它的前后因果，都围绕这一重点，自然就紧密了。说起来，小说中的线索比较复杂，仅是大的矛盾冲突，就有，（１）明王朝与蒙古瓦剌部的民族（拦截）冲突及战争；（２）明王朝统治者与张士诚后人、旧部之间的仇恨与冲突；（３）明王朝内部的忠奸斗争，即宦官王振与名臣于谦的斗争；（４）明朝官府与江湖绿林的矛盾冲突，包括逼官为盗，以及官府对江湖人物及绿林人物的围剿；（５）云氏家族与张氏家族的仇恨与冲突；（６）瓦剌内部的矛盾冲突，包括太师也先与其首领、与张宗周、与阿剌知院等势力间的冲突；（７）江湖武林的恩怨：玄机逸士与上官天野之间的宿怨及其两大门派间的矛盾。……其它的小矛盾、小冲突，那也不必说了，仅这七大矛盾冲突，在空间上涉及中原与蒙古、朝廷与江湖，官场与民间；在时间上则有眼前危机、30年恩怨、朱氏与张氏两大势力的80余年仇恨。看起来，真不知从哪儿开口才能说得清，从哪儿下手才能理得清。
　　但，这七大矛盾，都与张丹枫，云蕾二人有直接或间接的关系。即，在汉蒙矛盾中，张宗周是蒙古瓦剌部的丞相，与中国人为敌；而张丹枫却是回归祖国，帮助抗敌御侮。在朱、张世仇中，张丹枫当然更有直接的关系，而又有出人意料的选择。在明朝的忠奸斗争中，张丹枫和云蕾是站在忠臣于谦这一边。在明朝官兵与江湖绿林的斗争中，张、云是站在后者一边。在张、云两家的世仇中，张丹枫与云蕾却又相爱至深，欲超脱而不能，欲报复而不愿，欲了断而不得，于是痛苦万分，而这成了小说的一条重要的叙事线索。在瓦剌内部的斗争中，张丹枫审时度势，利用矛盾，使其互相牵制，而最终对中原有利。在玄机逸士与上官天野的宿怨中，张丹枫与云蕾乃是同门，但后来张丹枫与上官天野却又结成“情痴忘年交”，对宿怨的最终消除，起了一定的作用。……这也就是说，只要抓住了张丹枫与云蕾（尤其是张丹枫）就能抓住小说中各种矛盾的细节。实际上，作者也正是这么做的。始终随着张、云的运动来调整“镜头”，对其进行大追踪，在正面反映张丹枫与云蕾二人之间及两家之间的情仇矛盾的同时，介入或揭示上述种种矛盾，并最终自然而然地解决矛盾。
　　围绕张丹枫、云蕾这两位主人公，已是找到了结构线索的重点，而进一步围绕土木堡事件及其明、蒙矛盾之“事”。则更使小说中人、事相谐，自然产生了叙事的中心。实际上，若非张丹枫在土木堡之变及民族矛盾与危难之时，毅然地改变立场而深明大义，云蕾就不大可能对他彻底地倾心；反之，若非形势紧迫，云重等人也就不会给予张、云萍踪相伴、南北驰趋的机会。不是因为更大的、更急迫的矛盾事件，张、云的情仇也不能如此发展，从而与此相关的种种矛盾线索也就不能得以充分而自然地表现。土木堡之变的始末，不仅提供了危机及解决危机的迫切性，从而便于传奇人物及其传奇情节的活动与展开；同时也提供了小说叙事的“现在进行时”，即提供了叙事的时间基准线，以便各种时态都能在此找到对应的依据。
　　张、云二人及土木堡之变一事，形成了小说结构的基本框架。而作者对其他人、其他事的叙述，或作悬念、伏笔，或作穿插，顺手而为。这样，小说的叙事就获得了基本的方法和原则，打得开又收得拢，回溯前展，左右逢源。例如小说开头的楔子一章，写云靖在雁门关绝望自杀，这一事件“引”出了多种矛盾线索：明蒙矛盾；张、云二家矛盾；朝廷忠奸矛盾；以及玄机逸士门下与官天野的矛盾，等等。这些矛盾与仇怨，显然不是一下子就能解决的。甚至不是一笔能说清的。因而自正文开始之后，小说只抓住了明蒙矛盾冲突这一最紧迫的线索，和张、云二人的相遇、相爱、相矛盾这一最基本的然而又是最重要、也最有趣的线索，合二而一，展开叙事。上官天野与玄机逸士两大宗师及两个门派之间的江湖恩怨，就变成了一种大悬念；我们都知道这种恩怨总要解决，但现在时候未到，且眼前的民族（拦截）冲突及主人公的情仇矛盾显然更加紧迫而逼人，所以，江湖恩怨便只好搁下不表，以待有利的时机。这反而保持了这一线索的诱人的魅力。这是悬念的例子。穿插的例子，如明朝官府与绿林的冲突，官兵围追堵截，若是平日，那是非赶尽杀绝不可，但逢民族危机的关头，这种内部冲突自然就被缓解、掩盖、暂时中止了。而忠奸的冲突，高潮是土木堡之变，王振被樊忠打杀，于谦保卫北京，自然而然地结束了。如此等等。再回过头来说江湖恩怨，前面提及的多种矛盾冲突，多属“江山冲突”，唯玄机逸士与上官天野的恩怨属于纯粹的江湖中事，在这部书中，充当悬念与引线，使之保持武侠传奇的基本特色。而当其他矛盾基本得以解决，或无法推进时，作者便着手解决这一早已伏下的悬念和矛盾，其中又包含了玄机逸士门下潮音和尚对谢天华的误解和矛盾；包含了云蕾之父云澄的生死之秘；最后的解决方式及结局，大大出乎人们的意料。上官天野这位老“魔”，原来不过是“情痴”而已，遇张丹枫癫狂之中的搅扰，反而使那种看似难解的“死结”出人意料地松开。这种冲突的真相及结局，包括作者的处理方法，要算是本书中很绝的一笔。看起来有些雷声大、雨点小，不免使有些“好斗”的读者失望，但既非小说的主线，而快刀斩乱麻，意料之外而在情理之中，自当让人击案称绝。
　　结构紧凑，叙事不拖泥带水，是这部书的一大特色与成就。张宗周死得其所，既缓解了张、云两家的死仇，又完成了自己的心中的死结。张丹枫与云蕾有情人终成眷属，虽不无理想的色彩，但亦正是作者、读者心中所愿。张宗周既然以死相报，张丹枫既然如此侠义英雄，云蕾既然如此一往情深，云澄、云重父子，也就再没什么理由要人为作梗而不开绿灯了。所以书中简化了心理过程，直接写出了出人意料而又一直在期盼之中的团圆结局，让人最终松了一口气，放下了书也放下了心。
　　梁羽生小说的语言之美，我们在前文中已经提及，这里其实只需印证。
　　这也可以分为三点，（1）回目联语；（2）诗词妙语；（3）叙事语言。
因为前文说过，而这里篇幅所限，所以我们长话短说。
　　梁羽生小说的回目对联，已自成一绝，可以单独欣赏。因为这正是他的传统正格的形式，也是我们的传统文化的一部分。《萍踪侠影》的回目，名气上虽未必比得上《七剑下天山》及《白发魔女传》等书，但也有不少可赏之处。如“牧马役胡边，孤臣血尽；扬鞭归故国，侠士心伤”（楔子）；“名士戏人间，亦狂亦侠；奇行迈流俗，能哭能歌”（第五回）；“一片血书，深仇谁可解；十分心事，无语独思量”（第七回）；“滚滚大江流，英雄血泪；悠悠长夜梦，儿女情痴”（第九回）；“冰雪仙姿，长歌消侠气；风雷手笔，一画卷河山”（第十七回），“柳色青青，离愁付湖水；烽烟处处，冒险入京华”（第十九回）；“虎帐蛮花，痴情缔鸳谱；清秋丽影，妙语订心盟”（第廿回）；“剑气如虹，廿年真梦幻；柔情似水，一笑解恩仇”（第卅一回）。这些大都有单独的审美价值，值得抄下来，慢慢品味和欣赏。若是只急于“后事如何”，匆匆翻过，未免可惜。
　　再说诗词。这部书照例有开篇词、结尾词，结尾词、开篇词我们已经引过，再看结尾词，是：“盈盈一笑，尽把恩了。赶上江南春未杳，春色花容相照。昨宵苦雨连绵，今朝丽日晴天，愁绪都随柳絮，随风化作轻烟。”（调寄《清平乐》）这虽算不上词中佳品，即便是在梁羽生小说里的词作中，也算不上好的。但，一来它与小说结尾处张、云二位有情人终成眷属的情景相扣，非如此不能表达那种喜悦心意；二来它本身亦清丽可喜，写出江南春日风光，虽最后“随风化作轻烟”一句未免有失于俗气油口，但前面的词句，仍留余香，今日词人，能如此作已大不易了。梁羽生小说中的诗词，当然还应包括书中人物吟唱的前人的名作，这本书中尤多，因为张丹枫其人差不多是到处有歌，随时吟诵。好在作者处处都作了必要的诠释，且又合乎情景心思，不如读者就在书中看，不必再引了。能将这部书中的诗词歌赋读遍，抵得上半部诗词例话。
　　再说叙事语言，这才是大头、正文，但限于篇幅，我们仍只能长话短说。梁羽生小说的叙事语言，典雅古朴、诗情画意，又能朗朗上口，实属难得的汉语言文学的佳品。小说的开头尤其精彩：

　　清寒吹角，雁门关外，朔风怒卷黄昏。这时乃是明代正统（明英宗年号）三年，距离明太祖朱元璋死后，还不到四十年。蒙古的势力，又死灰复燃，在西北兴起，其中尤以瓦剌部最为强大，逐年内侵，至正统年间，已到了雁门关外百里之地，这百里之地，遂成了明与瓦剌的缓冲地带，也是无人地带。西风肃杀，黄沙与落叶齐飞，落日昏黄，马铃与胡笳并起。在这“无人地带”之间，这是却有一辆驴车，从峡谷的山道上疾驰而过。
　　驴车后紧眼着一骑骏马，马上的骑客是一个身材健硕的中年汉子，背负箭囊，腰悬长剑，不时地回头顾盼。朔风越卷越烈，风中隐隐传来了胡马嘶鸣与金戈交击之声，陡然间，只听得一声凄厉的长叫，马蹄历乱之声渐远渐寂，车中一个白发苍苍的老者，卷起车帘，颤声问道：“是澄儿在叫我么？可是他遇难了？谢侠士，你不必再顾这了，你去接应他们吧，我到得这儿，死已瞑目！”（楔子）

　　这一段开头，写史，写地，写景，写人，简洁有力，如史如传，又如诗如画。“清寒吹角，雁门关外，朔风怒卷黄昏”是词句；“西风肃杀，黄沙与落叶齐飞；落日昏黄，马铃与胡笳并起”，虽是化前人“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的句子而来，且句中又有两“落”两“黄”稍嫌相犯，但在叙事语中，有这样的句子，怎不叫人击案诵之！？文中朔风扑面，猎猎吹旗之声可闻，而古雅韵致，未如此写而不能出其意境。梁羽生小说的叙事语言之美，由是可见一斑。
再看我们在前文中提及的云蕾出场的一段：

　　……再等一会，眼睛一亮，从裂缝上端窥出，已可见着一线天光，不一刻，云中白光闪发，东方天色由朦胧逐渐变红，一轮血红的旭日突然从雾中露了出来，彩霞满天，与光相映，更显得美艳无俦！不知从哪里飞来了许多彩色的蝴蝶，群集在花树之上，忽而又绕树穿花，方庆虽是武夫，也觉得神怡目夺。
　　再过些时，阳光已射入桃林，方庆眼睛又是一亮，忽见繁花如海之中，突然多了一个少女，白色衣裙，衣袂飘飘，雅丽如仙，也不知是从哪里来的！那少女向着阳光，弯腰伸手，做了几个动作，突然绕树而跑，越跑越疾，把方庆看得眼花缭乱，虽然身子局促在石隙之中，也好似要跟着她旋转似的。方庆正感到晕眩，那少女忽然停下步来，缓缓行了一匝，突然身形一起，跳上一棵树梢，又从这一棵跳到另一棵，真是身如飞鸟，捷似灵猿。那少女在树上奔腾跳跃，满树桃花，竟无一朵落下！方庆看得矫舌难下，心道：难道那少年所说的奇人，竟然就是这个少女！
　　再看时，那少女又从树上跳下，长袖挥舞，翩翩如仙，过了些时，只见树枝簌簌抖动，似给春风吹拂一般树上桃花，纷纷落下。少女一声长笑，双袖一卷，把落下的花朵，又卷入袖中。悠悠闲闲地倚着桃树，美目含笑，顾盼生姿！
　　方庆看得呆了，心道，天下间竟有这样美艳的少女，桃花也给她比下去了。……（第１回）

　　下面还有一段写少女扑蝶于花间的，篇幅所限，不再往下抄引了。以上这一段文字，美在境界，黎明时光，朝霞旭日、桃花蝴蝶，少女翩翩起舞（是练武，但在方庆及读者的眼里，如舞蹈一般好看），这是何等美丽的情景！何等美妙的意境！云蕾如花少女，这样出场，真如天人仙女一般，读者自然会留下极其深刻的印象。值得注意的，还有，（１）这个地方仍在雁门关附近，与我们前引的小说开头的那段，地点相同，但季节不伺，前为秋天朔风怒号，此为春天桃花盛开；更主要的是情境不同，前面是写云靖等人仓皇逃命，北地南归，而这一回写的是云蕾怡然晨练，静谷幽芳，所以感觉大不相同。即，（２）前一段文字有古拙之气，这一段则基本上是现代文字。因为前面是小说开头，写老翁壮士，兼及历史沧桑；而这里是小说的正文，写如花少女，云“蕾”初绽，当然要用不同的笔墨，给人造成不同的感觉。（３）开头一段，是作者的客观叙事，需概括、简洁，节奏铿锵；后一段是自军官方庆眼中写出，是描写，所以雅致优美，节奏舒缓。除此之外，本书叙事语言中，写对话、写心理、写吟诗、写武斗、写千军万马、写独影孤芳、写塞北大漠、写江南烟雨、写朝廷仪表、写绿林聚会，都有相应的一种语言、一种意境，值得注意。这儿就不再细抄细品啦。

四　缺陷与不足

　　这个题目下，要说的也有不少。人无完人，金无足赤，况乎一部武侠小说。但有些问题，是仁者见仁、智者见智，你说不足，人家或许赞美；你以为是缺陷，说不定有人恰恰喜欢这个。而有些问题，又说来话长，不免拖泥带水，似不宜多写，所以我们还是长话短说，拣主要的几点说。
　　要说的是第一点，当然是张丹枫的形象过于完美，缺乏深入的个性心理开掘和表现。具体说，如张丹枫进入雁门关后，一改初衷，原本要找朱明王朝的麻烦，报仇雪恨，后来却献宝献策，奔波趋驰，这当然能表现他的广大胸怀及侠士气慨。但细究起来，似乎缺少一环，那就是他的转变的过程及其心理契机。
　　另一个明显的不足或缺陷，是对谢天华赴瓦剌刺杀张宗周，却反而成了张丹枫的师傅，此事语焉不详。读者当然也能理解。但怎么说，都还有些问题。如（１）谢天华如何成了张丹枫的师父——小说中要这么写，是要让张丹枫与云蕾双剑合璧，同门师兄妹，关系更近，这可以理解，但——张丹枫是否跟澹台灭明学过武功？若没学过，说不过去，澹台灭明那么高的武功，又是张宗周的部下，近水楼台，岂有不先得其月的道理？若说学过了，一来澹台灭明与谢天华乃是师门之仇，此仇难解，如何解？二来书中全未交待，甚至未想到要交待张丹枫与澹台灭明及谢天华三人之间的复杂关系。这是一个漏洞。（２）张丹枫的武功，看来仅是师承谢天华一人，后来才看到彭莹玉和尚留下的《玄功诀要》，更上层楼。我们不免遗憾：张丹枫若是学齐了上官天野、玄机逸士两大派功夫，甚至再学萧韵兰的功夫（如金庸小说中许多主人公一样“法乎众者而得其上”），岂不更好更妙？何况这又不是什么难事。至于与云蕾双剑合璧，一是仍可以谢天华的剑术；二是不妨试一试上官天野——澹台灭明一派的剑术，看看能不能“合璧”？当年两位前辈比武三日三夜，难道没有互相影响、互相学习么？这当然只是我们的设想而已，有些一厢情愿。但前一个追问却是少不了的。（３）而且，云重又是董岳的徒弟，这样一来，云重、张丹枫、云蕾都成了师兄弟，似乎天下武功只此一家，也未免巧得过份了。梁羽生在主要人物的武功、学艺方面，固然有不少的创意，但总体说，下的功夫不如金庸那么大，这对于好武的读者，无疑是一个遗憾。这或许与他“宁可无武，不可无侠”，即重侠轻武的创作原则有关。一般的情况下，当然不觉得，也看不出来，因为梁羽生的笔力毕竟非同小可，对武的描写技巧也颇惊人，但倘若像上面那样挑剔和追问，那就不免让人看到局限与不足来。
　　再一点，是写张丹枫的师父谢天华和云蕾的师父叶盈盈，有情人不能成眷属，只因师父玄机逸士各传了他们一套剑法，目的是为了以后“合璧”对付上官天野，但却又不许他们相互了解，以至于为此而不能结合！这也未免太荒涎、不合情理了，倘是孤例，倒也罢了。但，有趣的是，老魔上官天野也不许他的男徒乌蒙夫和女徒林仙韵结婚，甚至不能动情欲之念，原因是若有情欲，或结婚，就练不成绝世武功，这倒比玄机逸士门下的谢天华、叶盈盈更合理一点。只是如此一来，上官天野门下，包括澹台灭明，以及玄机逸士门下，包括董岳和潮音和尚，全都是孤男寡女，加上他们的师父，就成了两窝光棍了！这样做，未免有些过份。再回过头来说谢天华和叶盈盈，当然也不是非成婚不可，但总得考虑一种更合适的说法才好。总不能搞得玄机逸士不通男女的玄机，以至于同老魔上官天野没啥区别。
　　其它的漏洞，比如云蕾招亲，总体上算是一场有趣的热闹戏。但云蕾如花少女，扮成男装，就算年轻的张丹枫经验不足，看不出来，石英这样的老江湖，何以也看不出来？更何况替女儿招亲，乃是大事，岂可如此草草，甚至连来路都不明、男女也不分就当场比武、当夜入洞房？此事匆促得过份，不能细想。再如，上官天野的二徒弟乌蒙夫第一次露面——是蒙面——似根本没有蒙面的必要，一来谁也不认识他，二来他也不怕有谁认识他，何故弄得如此神秘兮兮？这未免有些故做神秘。难道因为他叫“蒙夫”，所以要蒙上一蒙？
　　总之，《萍踪侠影》结构紧凑，这是它的长处，但紧凑之后，不少的情节和细节来不及展开或细写，反倒成了另一种形式的局限了。谢天华的蒙古之行来不及解释，张丹枫的思想立场转变来不及细说，云蕾女扮男装来不及分辨，云重与云蕾见面也来不及细说他师父董岳这些年来如何如何……这都造成了小说的漏洞，至少是遗憾。幸而大处甚佳，我们的吹毛求疵亦当适而可止。


陈 墨
1996．5．2 于北京北土城下

作者: 兰若闲趣 发表时间: 2008/01/27 14:50

江湖三女侠

柳苏先生的文章中，明确说是1952年，比金庸的第一部书《书剑恩仇录》（1955）早了三年，不少人依据此说，笔者在《新武侠二十家》一书中，也照此办理。

陈墨先生还挺坦白，看来这书是写的够匆忙了。

作者: 觇君侦探 发表时间: 2008/01/27 19:29