摘自朱近墨的日志，写作心得

神死恸瞑

作者  朱近墨
     小时候想创作武侠小说时，多在情节方面构思，那时流于空想，只管扯得够离奇、够“浩瀚”，就自觉编得挺好玩的，但发现写出来就会觉得很幼稚，常常写不下去，想了想，首先是写作语言这关就没过，然后开始琢磨人家金古温是怎么“说话”的。虽然他们说话风格彼此差异极大，但共同特点就是：顺口。这话好像很废，不过实在找不到准确形容的词汇，其实小时候我们接受学校语文教育时什么“语言通顺流畅”对人的误导很大，在我看来，很多所谓名家的语言都没达到“顺口”的标准的，好像在老师而言，通顺的标准也就是没什么语病错字、再有点文采之类，然在我的角度来讲，顺口是紧凑、韵感、无废话，读起来行云流水毫无滞碍，既有速度感，又像有音乐节奏，看了作者的两句话，你会觉得只有他写的第二句最适合接他写的第一句，你想用其他句子替换就会风格口吻不搭。像梁羽生大家都说他国学底子好，但就语言本身而言，他运用得远远不如金庸，太现代文艺腔的字眼老在古风古韵的文辞间冒出来很别扭，这个问题有点像大家挑这几年的国产大片《英雄》、《无极》、《夜宴》的台词毛病一样，好比李连杰那句“飞雪与长空曾有一夜之情”，如果把“一夜之情”改成“一夕之欢”之类的就不会有那么强的“笑”果。又如某古装剧里好像有句“你再靠近我一步，你的杀气会迫使我的本能作出反击”，也是听起来很搞笑，搞笑就搞笑在把第三方描述性的语言直接当作台词用，便像大家说琼瑶戏恶心，就是恶心在时时拿书面语当口语来说。印象中金庸作品修改之前也有梁羽生这样的毛病，修改后则是大大提升了水准。不过到底怎样才能算每个人心中的语言通顺，各自感受不同也就标准不一，小时候也不会想到那么细，不过读多了自然而然会形成每个人的语感喜好，从最基础最基本的来讲：少用虚词是第一步。也就是“啊、呢、呀……”之类语气词能免则免，一篇文章这种词汇多了会显得很幼稚，这是我当时自己琢磨出来的道理，后来大概95年看了一篇梁晓声回忆录，里面讲他的老师如何教导他写作时提到过这一点，真是让我气不打一处来啊，白自己辛苦了，哈哈。

　　有时第一关过了，后面会好办许多，不过就我个人而言，其实最大的语言苦恼是一些词汇会在很短的篇幅内自我重复过多（像我写这篇东西的时候就冒出了多个“其实”，其实这是个很不好的现象，咳），小时候写作文被老师批过几次这毛病，所以印象尤深，我想这个问题一是限于个人读书太少、积累不够，没有信手拈来的能耐，二是限于一种很难改变的思维习惯，比方说每当我想加重表达一个词汇的意思时，我就会本能般地重复这个词，结果经常搞到写完东西要不停修改，替换相类意思的词汇，或者改变句式重新表达。例如笔下曾有一句“他跨海涌桥，走断梁殿，路憨憨泉，越千人石，过真娘墓，一路迤逦至剑池”，要换做我小时候的毛病可能就是“他过了海涌桥，再过了断梁殿、又过了憨憨泉、千人石和真娘墓，最后到了剑池”，前后二者的意思虽然差不多，但读起来的味道大异，或许这也可以称作一种技巧，虽然这很初级，却很实用。实际上写的时候，限于才力可能一下子迸不出那许多相似词汇，但也自知那里是不可重复用一个词要避免寡淡无味、给人语言贫乏印象的，所以可能先把一堆地名罗列好了，事后再来斟酌把哪个词安在哪，不过此举又不能太过（也别走到玩深沉、玩晦涩、挑人家要翻字典的词来用的极端去了，始终认为文字的通俗性、形式的亲和力是很重要的），会影响通篇全文的整体语感，所以像我这种对语言很计较的人来说创作其实挺痛苦的，快乐的仅在构思故事的过程与完成作品的刹那，是以我写东西也是超慢超慢，因为太在乎语感，一点点字我也在那反复读看看口感如何，有时一段话单独读挺好，放到全文一口气读下来的就会不搭调不得不改，如此时间一久什么味都尝不出来了，就像你老盯着一个字、老写一个字，你会越来越觉那个字不是那个字的道理一样。

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　　说到资料，以前写历史武侠的时候需要写到文天祥、贾似道等真实古人，又不敢完全按想像胡写，便找了些他们的资料、传记来看，意图将现实与虚构“合理”地混淆，想达到前辈们的以假乱真效果，但资料看多了不免头大，也记不清那许多琐碎细节该如何分配调用，实际操作时，越想有机地合二为一，越会被自己找来的资料细节牵制不得发挥，后来干脆把他们身上的“事件”全放下了，还是按自己原本的需要来利用这些历史上的真实人物，不能被他们牵着鼻子走，故事本身的流畅好看、作者自身的创作意图才是第一位的，人物塑造上，只需性格及其人性光彩予人血肉可信感，与史实及世人共识无重大冲突即可，没必要纠缠在这史上人物必须做什么、不能做什么、历史事件的顺序是否要严格遵守并大小都要照顾到的细节上。说白了就是四个字：领会精神。形式上符合事物、事态的基本发展逻辑便成。

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　　关于巧藏伏笔，不管作者是有意为之还是无意凑巧，我想起自己以前跟人说过的一点，就是一部书写好了，或者说一个作者的功力到了，就算他对故事后面的部分没有构思得太清晰了然，只要他前面布局得当，都不用担心写到后面不知该怎么写下去，因为前面合理的设置会自然而然派生出相应的变化以便让作者继续下去。这个我自己有一定的体会，一般写小说，尤其是长一点的，肯定要预先布好大致的阁局、流程，但有很多细节及一些关键的走势变化不是自己能提前制订的，事前难免有点担心，但发现写下来、写到自己担心的地方时却突然柳暗花明、迎难而解了，为什么，就因为发现前面自己写的地方如果够符合现实事态发展逻辑、符合人物性格人性真实，那么前面所写到的一些未事先制定的细节可以波及到后面故事的发展并可大加利用。一些大师所谓的妙笔，经常会给我发生在这种情况下的感觉，既像刻意，又似无意，实际是功力到了就会让偶然变成必然。你说他是匠心独具另藏深意非我凡辈所能蠡测是对的，你说他是瞎猫撞上死耗子也是对的。

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　　打斗的张力我一时说不太清楚，我曾经写过的《从温瑞安的寂寞高手说开去》里面有对金、古、温打斗风格的差别描述，或许可供参考。我相信无论哪种风格，不管传统的还是你所谓的散文诗或其他什么开创性写法，功力到了自然能写好。我个人感觉现在武打最难的是创意，想不重复前人跟自己真的非常困难，我对自己写过的作品武打部分最满意的是《淫贼》，我把以前自己累积珍藏的一些相对有新意的武打方式（本想用在长篇）一古脑精简化用在这中篇里了。一般来说，成功的武功描写要做到三重化：性格化，哲理化，艺术化。至于场面调度、气氛渲染、情节配合要看实际运用了，关于这点我想到以前香港武侠片导演批评内地武侠片的一个说法就是我们拍武侠片，情节是情节，武打是武打，完全断裂的，而像成龙的动作片则是动作与情节、人物刻画浑然一体互促发展的。我想这个道理用来比喻武侠小说优劣之分也是合适的。
　　
　　我觉得随时记下自己的创意是个好习惯，我记得初三、高一的时候开始脑子里有各种希奇古怪的念头，大都与武侠相关（武侠是那时最大的兴趣所在），但是事后往往就忘了，觉得非常可惜，到高二、高三的时候我就开始刻意地记录，随手撕张纸条寥寥数语甚至几个字，然后往抽屉里一塞，几年下来一抽屉的白纸条（后来整理得那个费劲啊），心想这样调用创意会找死人的，又找个本子把原来想的东东全部誊写上去。当然随着年纪渐长，过去很多所谓创意现在看来是幼稚要舍弃的，不过我相信这对创作有很大裨益。惭愧的是步入社会以后，反而产生所谓灵感创意需要马上写下来的机会越来越少了，也许现在对武侠有些迟钝了吧，油盐酱醋、奔波劳碌既可对创作注入生活感悟，可也会让人激情消退、无暇多顾。

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　　我们一直觉得武侠山穷水尽，难越前人，是因为我们一直站在武侠圈内看武侠。
　　
　　梁金古温之于他们的前人，则是站在原来的圈外，所以一写起来就扩大了原来的圈子，拓展了原有武侠的外延与内涵，表面上我们只是觉得他们每个人都树立了自己独有的风格而已，实际上他们的精神层面之于前人都有所变异或扩大。
　　
　　往细了说，一个单纯看武侠长大的人，对武侠的认识，和一个既看武侠，也看历史、戏剧、杂文、言情、严肃文学……的人对武侠的认识肯定会有所偏差，排除个人资质的干扰，后者的视野、胸襟、底蕴与在某文学领域突破创新成功的机率理应胜于前者，这不光是一种知识积累的比拼。所以站在武侠这块田地里说超越武侠，不如跳出来看看整个“文学世界”、整个“人文社会”、整个“时代特征”、整个“人类文明”，看看能否触类旁通、举一反三或许有新的启发。

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　　写过渡部分，换我的话，肯定是简练交待为好（至于实际能否做到又是另一回事），毕竟你的故事主轴要脉络清晰，不能喧宾夺主，拿金庸来说，他给我的直观印象是他的故事每一段都是一个场景，情节的过渡也就是场景的过渡，射雕英雄传里，郭靖、黄蓉遇到洪七公之前教训胖女人的片段、陆家庄那场大戏之前在太湖游玩等等对场景的短暂停留都可视作一种过渡，过渡不是生硬的，而是承前启后（废话），为前后内容服务，可以在过渡中补充前面人物性格喜好其他方面的描写，可以为后续某种发展作铺垫。小时候看港剧就能体会到这一点，某某人要坐飞机出国，如果这人出国没有引起其他大不了的事，连他打迪、上飞机一瞬的画面都不会给的，只要给了，就一定在这过程中有事情发生，如果没发生，会对他的表情举止（心情）进行特写让大家知道他对之前某事件的态度，例如大时代里方展博最后几集中不知如何在两个女人中选择，走的时候却下意识拿出了小犹太的照片微笑。写任何过渡情节的道理是一样的，不能因为他不是重大事件就想略过，或过分详细交待，点到即止，但一定要有用处，不能让人看了感觉这段不写没关系